PRACOWNIA   
ARTYSTYCZNYCH  STRON

Opublikowano 07-05-2013

Picasso okiem Junga

Picasso należy do grona artystów, o których „wszystko już powiedziano”. Rozłożyliśmy życie i twórczość kubisty na części: tak samo, jak on potraktował przedmiot, gdy starał się dogłębnie go poznać. Wyzwanie dotarcia do sedna działania Picassa podjął też jeden z twórców psychoanalizy, Carl Gustav Jung.

Jego koncepcja postawiła legendę malarstwa XX wieku w nowym świetle. Psycholog zauważył w twórczości Picassa ponadczasowe symbole. Za ich pomocą opisał on twórczą podróż malarza. Choć jego słowa pochodzą z lat 30. XX wieku, to nadal uwidaczniają aspekty warte rozważenia. Jung nie podał tytułów obrazów Picassa, do których się odnosił. Podjęłam się rozszyfrowania jego wskazówek. Przy dobieraniu poszczególnych dzieł kierowałam się nimi oraz wiedzą i intuicją.

„Metoda ekspresyjna” Junga polegała na obrazowym przedstawianiu przez jego pacjentów ich przeżyć wewnętrznych. Ukazywała ona treści nieświadome i ułatwiała ich zrozumienie. Na podstawie tych doświadczeń psycholog stworzył podział na dzieła nerwicowców i schizofreników. Prace pierwszych cechowały się charakterem syntetycznym. Ich nastrój był jednoznaczny. Dzieła schizofreników przekazywały sprzeczności lub obojętność. Dominowało w nich rozdarcie, wyrażane użyciem linii łamanych. Ten typ prac porażał odbiorców „(…) paradoksalną, oburzającą, okropną lub groteskową bezwzględnością (…)[1] . Do tej grupy psycholog zaliczył Picassa. Zaznaczył w przypisie do tekstu, że w tej klasyfikacji pojmuje nerwicę czy schizofrenię również jako symbol postawy twórczej[2].

Malarz stopniowo zwiększał liczbę elementów, które nie odpowiadały obiektom znanym z doświadczenia. Krok po kroku odchodził ku sztuce bezprzedmiotowej, która wyrażała stany wewnętrzne. Zdaniem Junga punktem wyjścia do powstawania każdej serii obrazów o tajemniczych treściach było pożegnanie się ze światem świadomym (dziennym, górnym). Następowało wówczas zstąpienie artysty w przestrzeń nieświadomości (świat nocny, podziemny). W twórczości pojawiał się wtedy symbol Nekyi, podróży do Hadesu. Picasso rozpoczął ją, malując obrazy w „(…) barwie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego”[3]. Okres błękitny u Picassa zapoczątkowała śmierć jego przyjaciela, Carlosa Casagemasa. „Myśl o nim nakazała mi malować na niebiesko”[4] – przyznawał artysta. 17 lutego 1901 r. Casagemas popełnił samobójstwo z powodu zawodu miłosnego. Zastrzelił się w kawiarni na oczach ukochanej i przyjaciół.

Casagemas w trumnie, 1901 r. (źródło: http://www.picasso-paintings.org/the-death-of-casagemas-1901-1-by-pablo-picasso/)

 Jego śmierć wstrząsnęła malarzem. Po tym wydarzeniu zszedł on do Hadesu psychicznego cierpienia. Jung napisał, że jego dusza wjechała do świata podziemnego na koniu. Wtedy podeszła do niego kobieta z dzieckiem. Ona wskazywała na to, że artystę zatrzymuje jeszcze codzienność[5]. Psychoanalityk odniósł się do dzieła Życie z 1903 r.

(źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/life-1903)

W okresie błękitnym twórca nadal ukazywał postacie znane ze świata dziennego. Nosiły one  w sobie ukryte sensy. Dla Picassa i dzień, i noc były symbolami kobiet. One oznaczały jasną i ciemną stronę jego duszy, czyli animę (kobiecy pierwiastek obecny w męskim wnętrzu). „Ciemna siedzi czyhając nań w niebieskim zmierzchu i budząc patologiczne przeczucia”[6] – tymi słowami Jung prawdopodobnie odwołał się do postaci obecnej na drugim planie obrazu. Później Picasso wkroczył w świat pośmiertny. Tam, jako zmarła dusza, spotykał innych zmarłych. Jung pod terminem „zmarły” rozumiał tę część osobowości Picassa, która kierowała się ku złu, przyciągana demoniczną siłą[7]. Psychoanalityk zestawił apokaliptyczne wizje i nastroje z pracami Picassa. Przedstawił opis trzęsienia ziemi, które rozbija świat na fragmenty, tak, jak Picasso czynił to w swoich obrazach, „(…) pozostawiając resztki, gruzy, strzępy i nieorganiczne części składowe”[8]. Jung w swoim  tekście chronologicznie opisywał okresy działalności malarza, jednak tutaj uczynił wyjątek. Przeniósł on czytelnika dalej - do fazy kubizmu analitycznego.

Poeta, 1911 r. (źródło: http://www.picasso-paintings.org/poet-1911-by-pablo-picasso/)

Następnie wrócił do pierwszych lat XX wieku. Zauważył, że kiedy Picasso wkroczył do podziemnego świata, po raz pierwszy w jego twórczości pojawił się motyw kobiety-prostytutki

Kurtyzana w klejnotach, 1901 r. (źródło: http://ns5.freeheberg.com/~mercier6//igalerie/index.php/image/310-picasso-courtisane-au-collier-de-gemmes-1901-65-3-x-54-5-c/hits/2-artistes-peintres)

 Prostytutki w barze, 1902 r. (źródło: http://c300221.r21.cf1.rackcdn.com/picasso-prostitutes-in-a-bar-1337953685_b.jpg)

i  najsłynniejsze dzieło z prostytutkami Panny z Awinionu, 1907 r. (źródło: http://www.moma.org/explore/conservation/demoiselles/history.html)

Zdaniem Junga umierająca prostytutka zapowiadała śmierć sztuki przedmiotowej. Wspominał, że w formie  odrażającej postaci kobiecej zwykle objawiała się w mężczyźnie nieświadomość[9]. Zdeformowane Panny z Awinionu potwierdzają te tezy. Picasso podkreślał, że obraz był dla niego jak egzorcyzm. Poprzez jego stworzenie nawiązał nie tylko do form sztuki afrykańskiej, ale też do jej celów magicznych i roli rytualnej. Uznał, że „Malarstwo to nie przedsięwzięcie estetyczne, to forma magii, przeznaczona do pośredniczenia między obcym, wrogim światem, a nami. To sposób na przechwycenie władzy przez nadanie kształtu zarówno naszym lękom, jak i naszym tęsknotom. Kiedy to zrozumiałem, wiedziałem już, że znalazłem swoją drogę”[10]. Artysta przetwarzał w swoich dziełach impulsy i obawy.  Ich źródła tkwiły w sferze nieświadomej. Być może Panny z Awinionu miały oswoić w nim lęk przed mocą kobiety, albo jego animy?

W świecie podziemnym malarz przeszedł ważną przemianę. Wskutek niej przyjął postać  Arlekina. Jung przypomniał, że jest on starym bogiem chtonicznym[11], który odnosi się zarówno do ciemności, śmierci, jak i ziemi oraz jej płodności. Arlekin fascynował Picassa swoją dwoistą naturą „(…) na wpół demiurga-kreatora, na wpół diabła-destruktora”[12]. Malarz mówił, że utożsamia się z nim. Nosił nawet koszulki w czarno-białe pasy, jako współczesną wersję stroju Arlekina[13]. Ta postać oddawała złożoność jego charakteru, twórczości i duszy ludzkiej w ogóle. Przedstawiał ją w wielu obrazach. Zmiany w stylu Picassa zawsze wpływały na wygląd Arlekina.

Arlekin siedzący 1905 r., w manierze okresu różowego. Błazen jest jeszcze w pełni rozpoznawalny (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/seated-harlequin)

Arlekin, 1915 r. (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/harlequin-1915)

Przypomina on kompozycje Picassa z fazy kubizmu syntetycznego, gdzie zestawiał on ze sobą różnorodne faktury. Jung celnie zauważył, że Arlekin wcielał się w każdy z kształtów użytych przez artystę. Dodał, że czasami znakiem tej postaci były tylko wino, lutnia albo barwne romby stroju[14] - jak w przypadku powyższego dzieła. Innym przykładem jest obraz Trzej muzycy z 1921 r.

(źródło: http://www.pablopicasso.org/three-musicians.jsp)

Picasso połączył w nim bóstwa kultury antycznej z postaciami znanymi z commedia dell’arte. Pierrotem jest Pan, wynalazca fletni, a grającym na gitarze Arlekinem – Hermes, wynalazca lutni. Picasso w pierwszej postaci nawiązał do Guillaume’a Apollinaire’a, w drugiej – do siebie, a w trzeciej – do Maxa Jacoba[15].

           

Arlekin przed lustrem, 1923 r. (źródło: http://www.museothyssen.org/en/thyssen/ficha_obra/954)

W postaci widoczny jest zwrot ku tendencjom sztuki klasycznej. Przeglądanie się w lustrze podkreśla dwoistość natury melancholijnego błazna.

Psycholog zauważył, że Nekyia nie była dla Picassa niszczącym, bezcelowym upadkiem. Oznaczała ona zstąpienie do jaskini wtajemniczenia i pogłębienie wiedzy o człowieku o mroczne aspekty jego natury. Po powrocie z tego świata Picasso zwrócił się w swojej twórczości ku formom nawiązującym do prymitywizmu[16]. Jest to widoczne m.in. w dziełach

Driada, 1908 r.,(źródło: http://www.royalacademy.org.uk/exhibitions/from-russia/about-the-exhibition/gallery-of-key-images/section-two,102,RAL.html)

Trzy kobiety, 1907-1908 r. (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/three-women-1908)

Psychoanalityk zwrócił uwagę, że Picassa interesował także „pompejański antyk”[17]. Przykładami wykorzystania tych inspiracji są prace

Trzy kobiety przy fontannie z 1921 r., (źródło: http://www.pablopicasso.org/three-women-at-the-spring.jsp)

Fletnia Pana z 1923 r. (źródło: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/images/small_PabloPicasso-The-Pipes-of-Pan-1923.jpg)

Jung podkreślił, że każdy z jego pacjentów cofał się do form sztuki neolitycznej i starożytnej – tak, jakby po doświadczeniu wewnętrznego piekła, wracał do początków świata. Po różnych procesach psychicznych pacjenci uznawali, że natura ludzka wyróżnia się wewnętrzną sprzecznością. W ich twórczości pojawiało się łączenie par przeciwieństw: jasne-ciemne, góra-dół, białe-czarne, męski-żeński[18] itp. W kolejnym okresie działalności Picassa także pojawiła się tendencja do takiego działania. Artysta przedstawiał motyw unii przeciwieństw, np. w pracy Atelier modystki z 1926 r.

(źródło: http://www.southwillard.com/wp-content/uploads/ex_picasso_490.jpg)

Zestawił nawet jasną i ciemną animę - podobnie, jak w obrazie Dziewczyna przed lustrem z 1932 r.

(źródło: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78311)

Dzieło dobitnie uświadamia, że każda osoba oprócz jasnego oblicza posiada mroczne odbicie. Kolory, którymi posługiwał się w tym czasie malarz, były jaskrawe, niedwuznaczne, agresywne, co zdaniem Junga wskazywało na konflikt uczuć[19].

            Podczas leczenia pacjenta taki stan nie jest kresem terapii, ani celem, lecz przejawem poszerzenia jego spojrzenia. Jung opublikował swój tekst w 1932 r. Nie podjął się w nim określenia, jaka będzie dalsza droga Picassa. Zdaniem psychoanalityka przygoda wewnętrzna malarza mogła zakończyć się zarówno zastojem, jak i dramatycznym rozerwaniem połączonych ze sobą przeciwieństw[20]. Nie wiadomo, czy Arlekin zdoła pokonać niebezpieczeństwa Hadesu. Jung podsumował, że błazen jest „(…) tym, co rozbija skorupę, a tą skorupą bywa często – mózg”[21]. Może więc poszerzyć świadomość, roztrzaskując dawne przekonania, albo zupełnie ją zniszczyć.

            System Junga nie był naukowy. Badacze często negowali zasadę „doświadczenia wewnętrznego” i wskazywali na wady jego poczynań. Psycholog nie wytworzył też systemu filozoficznego, ani religijnego. Jednak jego myśl silnie wpłynęła na obraz XX-wiecznej kultury, poprzez wykazanie złożoności ludzkiej natury, jej tendencji do rozwoju i próby obrazowego określenia tych procesów. Jest w niej też ogromna doza tolerancji i przekonanie o równości wszystkich ludzi. Warto ją przypominać. „Świat, w którym się rodzimy, jest brutalny i okrutny, a zarazem obdarzony boskim pięknem. Jest sprawą temperamentu to, czy wierzymy, że wygra w nim bezsens lub sens. Jeśli absolutną przewagę zdobędzie bezsens, to wraz z postępującym rozwojem w coraz większym stopniu tracić będziemy zdolność do nadawania życiu sensu. Ale do tego nie dojdzie – przynajmniej tak mi się wydaje… Chcę wyrazić  nieśmiałą nadzieję, że w świecie sens zdobędzie przewagę i odniesie zwycięstwo”[22]. Sens wygrał także w przypadku twórczości Picassa.


[1] C. G. Jung, Picasso, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 491.
[2] Ibidem, s. 491-492.
[3] Ibidem, s. 493.
[4] P. Picasso, w: M. Battistini, Picasso, przeł. D. Łąkowska, Warszawa 2006, s.28.
[5] C. G. Jung, op. cit., s. 493.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] U. Schüler, R. E. Täuber, Skandal? Sztuka!, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010, s. 89.
[11] C. G. Jung, op. cit., s. 494
[12] M. Battistini, op. cit., s. 60.
[13] Ibidem.
[14] C. G. Jung, op. cit., s. 494.
[15] M. Battistini, op. cit., s. 105.
[16] C. G. Jung, op. cit., s. 494.
[17] Ibidem, s. 494.
[18] Ibidem, s. 494-495.
[19] Ibidem, s. 495.
[20] Ibidem, 495-496.
[21] Ibidem, s. 496.
[22] C. G. Jung, za: J. Prokopiuk, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 37-48.

Bibliografia
Battistini Matilde, Picasso, przeł. D. Łąkowska, Warszawa 2006.
Jung Carl Gustav, Picasso, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 489-496.
Prokopiuk Jerzy, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 5-38.
Schüler Ute, Täuber Rita, Skandal? Sztuka!, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010.


© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl