PRACOWNIA   
ARTYSTYCZNYCH  STRON

Opublikowano 28-05-2013

Energia miasta i form. Dzieła Piotra Pasiewicza

Sztuka tego artysty bierze się z odczucia linii i kształtów, ich gry ze sobą i przestrzenią. Włącza on do swojej pracy zarówno precyzyjne działania, jak i przypadek. Stosuje różne techniki. Zachowuje wyrazisty i oryginalny styl.

Obraz z cyklu Theatrum forms, 2011-2012, technika mieszana

Piotr Pasiewicz nie ogranicza się do jednej konwencji. Tworzy prace graficzne, malarskie, rysunkowe, graffiti, fotografuje. W jego działalności jest też miejsce na videoarty i performance. Zgromadził już pokaźny dorobek. Eksponował go na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju, m.in. w Łodzi, Warszawie, Wrocławiu, Białymstoku, a także zagranicą: w Vancouver i Neapolu. Kształcił się na Wydziale Grafiki i Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, w pracowni malarstwa. Jego działalność jest silnie związana z rodzinnym miastem. Ważne są dla niego opozycje, których tak wiele tu dostrzega.

fot. B. Mateńko http://www.bartoszmatenko.com/, źródło: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=522846077765945&set=t.100000187642995&type=1&theater

W Łodzi XIX-wieczne pałace fabrykantów i eklektyczne kamienice kontrastują z postindustrialnymi budowlami, architekturą socrealizmu, ruinami. Hurra optymizm reklam i barwne witryny galerii handlowych mieszają się z depresyjnym klimatem ciemnych, wąskich ulic. Artysta pochodzi z Bałut, gdzie w czasie II wojny światowej znajdowało się getto. Do dziś przetrwało wiele budynków z tego czasu. Kiedy przechadzałam się po tej dzielnicy, czułam obecność… cieni dawnych mieszkańców i ich tragicznych historii. Jeszcze przed wojną Bałuty cieszyły się nie najlepszą sławą i tak pozostało do dziś. Pasiewicz przygląda się nieregularnym fakturom niszczejących budynków. Wykonuje graffiti w pustostanach.

Graffiti z akcji Somewhere in the city of Lodz, 2013

           W mieście współistnieją ze sobą też różne grupy społeczne, m.in. studenci, klasa średnia, przedsiębiorcy, bezrobotni i wykluczeni (wielu z nich straciło pracę po upadku przemysłu włókienniczego). Różnorodność łódzkich przestrzeni i ich lokatorów intryguje twórcę. Przenosi on do dzieł wrażenia z miejsca pełnego napięć. Artysta najczęściej używa czerni, bieli, czerwieni i żółci. Silne kontrasty, jakie uzyskuje, wpływają na siłę wyrazu. Zwykle nie tytułuje obrazów, co daje duże pole do popisu dla wyobraźni odbiorców. Wielu z nich dopasowuje je do własnych skojarzeń. Plastyczne byty, jakie kreuje Pasiewicz, przypominają np. biologiczne komórki, fantazyjne stwory, zdeformowanych ludzi.

                                                                 

            Pasiewicz pracuje cyklami. Kilka z nich prezentuje na swojej aktualnej wystawie w warszawskiej Open Art Gallery, zatytułowanej Trzy pokoje. W pierwszym z nich uwagę odbiorców angażują linie. Są giętkie i zwinne. Mimo że posiadają wyraźne kontury, to trudno jest rozdzielić ich splątane węzły.

Z cyklu Street red line and simple red 2012, prace nawiązują do street artu, technika mieszana

Wzór, na który się składają, nie jest logiczny, ani przewidywalny. Zawiera on różnorodne formy: geometryzujące i organiczne. Wiele z nich artysta zbudował na osiach diagonalnych. Niektóre pulsują czerwienią sprayu. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że dzieła te cechuje dynamika, żywiołowość, namiętność. Stawiają one widza w stan gotowości na doznania w kolejnym pomieszczeniu. Znajdują się tam grafiki, w których twórca zderza ze sobą nie tylko linie i kształty.

                                                


W tych pracach prowadzi grę pól pustych i zapełnionych, prostych znaków i skomplikowanych układów, czerni i bieli, różnych faktur. Czasami tło jest jednolite, „suche”, a innym razem przypomina szybę spływającą deszczem. Czerń przywodzi na myśl kamień, poprzecinany białymi żyłkami linii. Jest „zimna” i „twarda”. W przestrzeniach dzieł pojawiają się plastyczni szarlatani, psychodeliczne zjawy. Mają uproszczone, owalne i wydłużone kształty. Wypełniają je cienkie, nagromadzone blisko siebie kreski. Dzięki nim te formy stają się lekkie oraz kruche. Materia, z której są zbudowane, jest „miękka” i gotowa na kolejne przeobrażenia. Wydaje się, że mogłaby się rozciągać i zwężać, niczym doskonała akrobatka. Część swoich szarlatanów artysta przewrotnie uświęcił żółtą poświatą koloru.

          Trzeci pokój, w którym umieszczone są prace malarskie, potęguje hipnotyczne wrażenia. Te obrazy łączą w sobie cechy dzieł z poprzednich sal. Tańce linii, ekwilibrystyka kształtów, prześwietlone wnętrza tajemniczych istot, intensywne kolory łączą się ze sobą w szalonych zestawieniach. Wrażenia zmysłowe są bardzo intensywne.

Pasiewicz zapełnia swoje dzieła zagubionymi snami. Kreuje w nich świat, który jest zarazem  abstrakcyjny, surrealistyczny, ekspresyjny i organiczny. Mieszkańcy tego bezkresu wciąż zwodzą widzów. Szkoda ich chwytać w pułapki jednoznacznych pojęć. Niech zmieniają się na naszych oczach i nadal zaskakują. 

Wystawa indywidualna w Open Art Gallery (Warszawa, ul. Kazimierzowska 22) jest czynna do 30 czerwca.

Trwa także wystawa zbiorowa Kontrapunkt w Galerii Elektor, na której można zobaczyć jego prace (Warszawa, ul. Elektoralna 12). Kolejna ekspozycja, w jakiej weźmie udział artysta, to Still Nature na terenie Soho Factory (Warszawa, ul Mińska 25, budynek 19, czynna od 14 czerwca).

Fotografie dzieł pochodzą od artysty.

Strona artysty:  http://piotr-pasiewicz.blogspot.com/  


© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl

Opublikowano 07-05-2013

Picasso okiem Junga

Picasso należy do grona artystów, o których „wszystko już powiedziano”. Rozłożyliśmy życie i twórczość kubisty na części: tak samo, jak on potraktował przedmiot, gdy starał się dogłębnie go poznać. Wyzwanie dotarcia do sedna działania Picassa podjął też jeden z twórców psychoanalizy, Carl Gustav Jung.

Jego koncepcja postawiła legendę malarstwa XX wieku w nowym świetle. Psycholog zauważył w twórczości Picassa ponadczasowe symbole. Za ich pomocą opisał on twórczą podróż malarza. Choć jego słowa pochodzą z lat 30. XX wieku, to nadal uwidaczniają aspekty warte rozważenia. Jung nie podał tytułów obrazów Picassa, do których się odnosił. Podjęłam się rozszyfrowania jego wskazówek. Przy dobieraniu poszczególnych dzieł kierowałam się nimi oraz wiedzą i intuicją.

„Metoda ekspresyjna” Junga polegała na obrazowym przedstawianiu przez jego pacjentów ich przeżyć wewnętrznych. Ukazywała ona treści nieświadome i ułatwiała ich zrozumienie. Na podstawie tych doświadczeń psycholog stworzył podział na dzieła nerwicowców i schizofreników. Prace pierwszych cechowały się charakterem syntetycznym. Ich nastrój był jednoznaczny. Dzieła schizofreników przekazywały sprzeczności lub obojętność. Dominowało w nich rozdarcie, wyrażane użyciem linii łamanych. Ten typ prac porażał odbiorców „(…) paradoksalną, oburzającą, okropną lub groteskową bezwzględnością (…)[1] . Do tej grupy psycholog zaliczył Picassa. Zaznaczył w przypisie do tekstu, że w tej klasyfikacji pojmuje nerwicę czy schizofrenię również jako symbol postawy twórczej[2].

Malarz stopniowo zwiększał liczbę elementów, które nie odpowiadały obiektom znanym z doświadczenia. Krok po kroku odchodził ku sztuce bezprzedmiotowej, która wyrażała stany wewnętrzne. Zdaniem Junga punktem wyjścia do powstawania każdej serii obrazów o tajemniczych treściach było pożegnanie się ze światem świadomym (dziennym, górnym). Następowało wówczas zstąpienie artysty w przestrzeń nieświadomości (świat nocny, podziemny). W twórczości pojawiał się wtedy symbol Nekyi, podróży do Hadesu. Picasso rozpoczął ją, malując obrazy w „(…) barwie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego”[3]. Okres błękitny u Picassa zapoczątkowała śmierć jego przyjaciela, Carlosa Casagemasa. „Myśl o nim nakazała mi malować na niebiesko”[4] – przyznawał artysta. 17 lutego 1901 r. Casagemas popełnił samobójstwo z powodu zawodu miłosnego. Zastrzelił się w kawiarni na oczach ukochanej i przyjaciół.

Casagemas w trumnie, 1901 r. (źródło: http://www.picasso-paintings.org/the-death-of-casagemas-1901-1-by-pablo-picasso/)

 Jego śmierć wstrząsnęła malarzem. Po tym wydarzeniu zszedł on do Hadesu psychicznego cierpienia. Jung napisał, że jego dusza wjechała do świata podziemnego na koniu. Wtedy podeszła do niego kobieta z dzieckiem. Ona wskazywała na to, że artystę zatrzymuje jeszcze codzienność[5]. Psychoanalityk odniósł się do dzieła Życie z 1903 r.

(źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/life-1903)

W okresie błękitnym twórca nadal ukazywał postacie znane ze świata dziennego. Nosiły one  w sobie ukryte sensy. Dla Picassa i dzień, i noc były symbolami kobiet. One oznaczały jasną i ciemną stronę jego duszy, czyli animę (kobiecy pierwiastek obecny w męskim wnętrzu). „Ciemna siedzi czyhając nań w niebieskim zmierzchu i budząc patologiczne przeczucia”[6] – tymi słowami Jung prawdopodobnie odwołał się do postaci obecnej na drugim planie obrazu. Później Picasso wkroczył w świat pośmiertny. Tam, jako zmarła dusza, spotykał innych zmarłych. Jung pod terminem „zmarły” rozumiał tę część osobowości Picassa, która kierowała się ku złu, przyciągana demoniczną siłą[7]. Psychoanalityk zestawił apokaliptyczne wizje i nastroje z pracami Picassa. Przedstawił opis trzęsienia ziemi, które rozbija świat na fragmenty, tak, jak Picasso czynił to w swoich obrazach, „(…) pozostawiając resztki, gruzy, strzępy i nieorganiczne części składowe”[8]. Jung w swoim  tekście chronologicznie opisywał okresy działalności malarza, jednak tutaj uczynił wyjątek. Przeniósł on czytelnika dalej - do fazy kubizmu analitycznego.

Poeta, 1911 r. (źródło: http://www.picasso-paintings.org/poet-1911-by-pablo-picasso/)

Następnie wrócił do pierwszych lat XX wieku. Zauważył, że kiedy Picasso wkroczył do podziemnego świata, po raz pierwszy w jego twórczości pojawił się motyw kobiety-prostytutki

Kurtyzana w klejnotach, 1901 r. (źródło: http://ns5.freeheberg.com/~mercier6//igalerie/index.php/image/310-picasso-courtisane-au-collier-de-gemmes-1901-65-3-x-54-5-c/hits/2-artistes-peintres)

 Prostytutki w barze, 1902 r. (źródło: http://c300221.r21.cf1.rackcdn.com/picasso-prostitutes-in-a-bar-1337953685_b.jpg)

i  najsłynniejsze dzieło z prostytutkami Panny z Awinionu, 1907 r. (źródło: http://www.moma.org/explore/conservation/demoiselles/history.html)

Zdaniem Junga umierająca prostytutka zapowiadała śmierć sztuki przedmiotowej. Wspominał, że w formie  odrażającej postaci kobiecej zwykle objawiała się w mężczyźnie nieświadomość[9]. Zdeformowane Panny z Awinionu potwierdzają te tezy. Picasso podkreślał, że obraz był dla niego jak egzorcyzm. Poprzez jego stworzenie nawiązał nie tylko do form sztuki afrykańskiej, ale też do jej celów magicznych i roli rytualnej. Uznał, że „Malarstwo to nie przedsięwzięcie estetyczne, to forma magii, przeznaczona do pośredniczenia między obcym, wrogim światem, a nami. To sposób na przechwycenie władzy przez nadanie kształtu zarówno naszym lękom, jak i naszym tęsknotom. Kiedy to zrozumiałem, wiedziałem już, że znalazłem swoją drogę”[10]. Artysta przetwarzał w swoich dziełach impulsy i obawy.  Ich źródła tkwiły w sferze nieświadomej. Być może Panny z Awinionu miały oswoić w nim lęk przed mocą kobiety, albo jego animy?

W świecie podziemnym malarz przeszedł ważną przemianę. Wskutek niej przyjął postać  Arlekina. Jung przypomniał, że jest on starym bogiem chtonicznym[11], który odnosi się zarówno do ciemności, śmierci, jak i ziemi oraz jej płodności. Arlekin fascynował Picassa swoją dwoistą naturą „(…) na wpół demiurga-kreatora, na wpół diabła-destruktora”[12]. Malarz mówił, że utożsamia się z nim. Nosił nawet koszulki w czarno-białe pasy, jako współczesną wersję stroju Arlekina[13]. Ta postać oddawała złożoność jego charakteru, twórczości i duszy ludzkiej w ogóle. Przedstawiał ją w wielu obrazach. Zmiany w stylu Picassa zawsze wpływały na wygląd Arlekina.

Arlekin siedzący 1905 r., w manierze okresu różowego. Błazen jest jeszcze w pełni rozpoznawalny (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/seated-harlequin)

Arlekin, 1915 r. (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/harlequin-1915)

Przypomina on kompozycje Picassa z fazy kubizmu syntetycznego, gdzie zestawiał on ze sobą różnorodne faktury. Jung celnie zauważył, że Arlekin wcielał się w każdy z kształtów użytych przez artystę. Dodał, że czasami znakiem tej postaci były tylko wino, lutnia albo barwne romby stroju[14] - jak w przypadku powyższego dzieła. Innym przykładem jest obraz Trzej muzycy z 1921 r.

(źródło: http://www.pablopicasso.org/three-musicians.jsp)

Picasso połączył w nim bóstwa kultury antycznej z postaciami znanymi z commedia dell’arte. Pierrotem jest Pan, wynalazca fletni, a grającym na gitarze Arlekinem – Hermes, wynalazca lutni. Picasso w pierwszej postaci nawiązał do Guillaume’a Apollinaire’a, w drugiej – do siebie, a w trzeciej – do Maxa Jacoba[15].

           

Arlekin przed lustrem, 1923 r. (źródło: http://www.museothyssen.org/en/thyssen/ficha_obra/954)

W postaci widoczny jest zwrot ku tendencjom sztuki klasycznej. Przeglądanie się w lustrze podkreśla dwoistość natury melancholijnego błazna.

Psycholog zauważył, że Nekyia nie była dla Picassa niszczącym, bezcelowym upadkiem. Oznaczała ona zstąpienie do jaskini wtajemniczenia i pogłębienie wiedzy o człowieku o mroczne aspekty jego natury. Po powrocie z tego świata Picasso zwrócił się w swojej twórczości ku formom nawiązującym do prymitywizmu[16]. Jest to widoczne m.in. w dziełach

Driada, 1908 r.,(źródło: http://www.royalacademy.org.uk/exhibitions/from-russia/about-the-exhibition/gallery-of-key-images/section-two,102,RAL.html)

Trzy kobiety, 1907-1908 r. (źródło: http://www.wikipaintings.org/en/pablo-picasso/three-women-1908)

Psychoanalityk zwrócił uwagę, że Picassa interesował także „pompejański antyk”[17]. Przykładami wykorzystania tych inspiracji są prace

Trzy kobiety przy fontannie z 1921 r., (źródło: http://www.pablopicasso.org/three-women-at-the-spring.jsp)

Fletnia Pana z 1923 r. (źródło: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/images/small_PabloPicasso-The-Pipes-of-Pan-1923.jpg)

Jung podkreślił, że każdy z jego pacjentów cofał się do form sztuki neolitycznej i starożytnej – tak, jakby po doświadczeniu wewnętrznego piekła, wracał do początków świata. Po różnych procesach psychicznych pacjenci uznawali, że natura ludzka wyróżnia się wewnętrzną sprzecznością. W ich twórczości pojawiało się łączenie par przeciwieństw: jasne-ciemne, góra-dół, białe-czarne, męski-żeński[18] itp. W kolejnym okresie działalności Picassa także pojawiła się tendencja do takiego działania. Artysta przedstawiał motyw unii przeciwieństw, np. w pracy Atelier modystki z 1926 r.

(źródło: http://www.southwillard.com/wp-content/uploads/ex_picasso_490.jpg)

Zestawił nawet jasną i ciemną animę - podobnie, jak w obrazie Dziewczyna przed lustrem z 1932 r.

(źródło: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78311)

Dzieło dobitnie uświadamia, że każda osoba oprócz jasnego oblicza posiada mroczne odbicie. Kolory, którymi posługiwał się w tym czasie malarz, były jaskrawe, niedwuznaczne, agresywne, co zdaniem Junga wskazywało na konflikt uczuć[19].

            Podczas leczenia pacjenta taki stan nie jest kresem terapii, ani celem, lecz przejawem poszerzenia jego spojrzenia. Jung opublikował swój tekst w 1932 r. Nie podjął się w nim określenia, jaka będzie dalsza droga Picassa. Zdaniem psychoanalityka przygoda wewnętrzna malarza mogła zakończyć się zarówno zastojem, jak i dramatycznym rozerwaniem połączonych ze sobą przeciwieństw[20]. Nie wiadomo, czy Arlekin zdoła pokonać niebezpieczeństwa Hadesu. Jung podsumował, że błazen jest „(…) tym, co rozbija skorupę, a tą skorupą bywa często – mózg”[21]. Może więc poszerzyć świadomość, roztrzaskując dawne przekonania, albo zupełnie ją zniszczyć.

            System Junga nie był naukowy. Badacze często negowali zasadę „doświadczenia wewnętrznego” i wskazywali na wady jego poczynań. Psycholog nie wytworzył też systemu filozoficznego, ani religijnego. Jednak jego myśl silnie wpłynęła na obraz XX-wiecznej kultury, poprzez wykazanie złożoności ludzkiej natury, jej tendencji do rozwoju i próby obrazowego określenia tych procesów. Jest w niej też ogromna doza tolerancji i przekonanie o równości wszystkich ludzi. Warto ją przypominać. „Świat, w którym się rodzimy, jest brutalny i okrutny, a zarazem obdarzony boskim pięknem. Jest sprawą temperamentu to, czy wierzymy, że wygra w nim bezsens lub sens. Jeśli absolutną przewagę zdobędzie bezsens, to wraz z postępującym rozwojem w coraz większym stopniu tracić będziemy zdolność do nadawania życiu sensu. Ale do tego nie dojdzie – przynajmniej tak mi się wydaje… Chcę wyrazić  nieśmiałą nadzieję, że w świecie sens zdobędzie przewagę i odniesie zwycięstwo”[22]. Sens wygrał także w przypadku twórczości Picassa.


[1] C. G. Jung, Picasso, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 491.
[2] Ibidem, s. 491-492.
[3] Ibidem, s. 493.
[4] P. Picasso, w: M. Battistini, Picasso, przeł. D. Łąkowska, Warszawa 2006, s.28.
[5] C. G. Jung, op. cit., s. 493.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] U. Schüler, R. E. Täuber, Skandal? Sztuka!, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010, s. 89.
[11] C. G. Jung, op. cit., s. 494
[12] M. Battistini, op. cit., s. 60.
[13] Ibidem.
[14] C. G. Jung, op. cit., s. 494.
[15] M. Battistini, op. cit., s. 105.
[16] C. G. Jung, op. cit., s. 494.
[17] Ibidem, s. 494.
[18] Ibidem, s. 494-495.
[19] Ibidem, s. 495.
[20] Ibidem, 495-496.
[21] Ibidem, s. 496.
[22] C. G. Jung, za: J. Prokopiuk, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 37-48.

Bibliografia
Battistini Matilde, Picasso, przeł. D. Łąkowska, Warszawa 2006.
Jung Carl Gustav, Picasso, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 489-496.
Prokopiuk Jerzy, C. G. Jung, czyli gnoza XX wieku, w: C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976, s. 5-38.
Schüler Ute, Täuber Rita, Skandal? Sztuka!, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2010.


© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl

Opublikowano 24-03-3013

Wino w pantofelku. Fantazje i obsesje Brunona Schulza

Zapada zmrok. Wydaje się, że niebo jest bardzo cienką błoną, która za moment pęknie, obciążona nasyconymi kolorami. One przechodzą od coraz ciemniejszego granatu aż do czerni. Niski, niepozorny mężczyzna w szarym garniturze idzie szybkim krokiem przez ulicę, jakby uciekał przed nadchodzącą katastrofą. Wbija wzrok w chodnik. Kiedy podnosi głowę, jego spojrzenie przykuwa młoda kobieta w płaszczu i sukni, lekko oświetlona blaskiem latarni.

Undula w nocy, 1920-22 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Undula-w-nocy-Xi%C4%99ga-ba%C5%82wochwalcza-1920-22.jpg)

On przypatruje się jej sylwetce, rozkołysanej ruchem zgrabnych bioder i wsłuchuje się w dźwięk obcasów, miarowo stukających po chodniku. Stąpa za nią krok w krok. Już nie uda mu się wymknąć spod jej panowania. Ona ściska w dłoni smycz. U jej stóp przemyka czarny pies. Wyprowadza na spacer jego, czy mężczyznę? Kobieta podchodzi do pogrążonej w ciemności kamienicy. Ten, który ją śledzi, odczekuje dłuższą chwilę, zanim zaczyna cicho skradać się po schodach. Dostrzega uchylone drzwi. Ze szczeliny między nimi, a ścianą pada cienki pas światła. Mężczyzna otwiera je szerzej i bezszelestnie wchodzi do pokoju. Ona już na niego czeka. Siedzi na krześle przypominającym tron. Zrzuciła wyjściowy strój. Ma na sobie tylko krótką, białą sukienkę, głęboko odsłaniającą dekolt oraz czarne pończochy.

Bestie, 1920-22 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Bestie-Xi%C4%99ga-ba%C5%82wochwalcza-1920-22.jpg)

Rozpoczyna się gra. Ona jest w niej ubóstwianą królową, a on jej ubestwionym poddanym. Nie może znieść blasku, jakim emanuje jej nagie ciało, więc pada przed nią na kolana i czołga się w stronę atrybutu jej władzy: pantofla na obcasie, porzuconego na podłodze. Bacznie się w niego wpatruje, jakby chciał przyciągnąć go wzrokiem, aż jego kontury zacierają się, bo są stworzone z nietrwałej tkanki snu. Wizja ucieka i okazuje się, że prawdziwy pantofel leży tuż obok biurka, przy którym artysta ogląda kolejne odbitki swoich prac graficznych.

Kim jest ten mężczyzna? To Bruno Schulz, pisarz, grafik, rysownik, malarz.

Autoportret przy sztalugach malarskich, 1920 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Autoportret-przy-sztalugach-malarskich-1920.jpg)

Jego życie znacznie różniło się od dzieł. Wykonywał pracę nauczyciela rysunku, był osobą skrytą i nieśmiałą. Prawie całe życie spędził w jednym miejscu – małym, galicyjskim mieście, Drohobyczu, gdzie urodził się w 1892 r. Pochodził ze spolonizowanej rodziny żydowskiej. W jego tekstach i pracach plastycznych (na tym aspekcie twórczości skupię uwagę) Drohobycz uległ mitologizacji i idealizacji. Artysta nie lubił opuszczać rodzinnego miasta. Ono wciąż go inspirowało. Uważał, że tylko tu może tworzyć. Na czas młodości Schulza przypadł czas naftowej gorączki na terenach wschodniej Galicji[1]. Wtedy w Drohobyczu pojawiła się kultura kapitalistyczna, niczym opisywana w prozie artysty Ulica Krokodyli, złowroga przez agresywną nowoczesność. W 1910 r. upadł sklep z tkaninami prowadzony przez Jakuba Schulza, ojca artysty. Z powodu problemów finansowych Bruno Schulz musiał przerwać studia na wydziale architektury Politechniki Lwowskiej. Rodzinę wspomagał pieniężnie przez kilka lat Izydor Schulz, jego brat, który zrobił karierę w przemyśle naftowym[2].

Po wybuchu I wojny światowej początkujący twórca wyjechał do Wiednia, gdzie przez kilka miesięcy zajmował się studiowaniem malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych. Naukę przerwała choroba. Wówczas powrócił do Drohobycza. W 1915 r. umarł jego ojciec[3], a po śmierci brata w 1935 r. utrzymanie rodziny spadło na barki Brunona Schulza[4]. Posada nauczyciela zapewniała mu stałe źródło zarobku, jednak zabierała czas przynależny sztuce. Była koniecznością i nie dawała zbyt wiele satysfakcji. Sednem i sensem jego życia było tworzenie rysunków, prac graficznych i prozy.

Podsumowaniem doświadczeń rysunkowych artysty stała się Xięga Bałwochwalcza, czyli cykl grafik wykonanych techniką cliche verre, który powstał na początku lat 20. Jej bohaterkami są kobiece Idole, panujące nad zdeformowanymi, animizowanymi mężczyznami, którzy niewolniczo się im poddają. Wśród nich twórca umieścił także autoportrety. Schulzowi bliska była idea kobiety fatalnej. Boginie z Xięgi bałwochwalczej są siostrami Judyty i Salome, a także innych kobiet, mordujących po wspólnej nocy kochanków[5].

Zaczarowane miasto II, 1920-22 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Zaczarowane-miasto-II-Xi%C4%99ga-ba%C5%82wochwalcza-1920-22.jpg)

Artysta sięgnął do XIX-wiecznej wyobraźni, ekscytującej się połączeniem okrucieństwa i erotyzmu, mającej odzwierciedlenie w wizjach Leopolda von Sacher-Masocha, a także do mitu dekadencji. W jego twórczości można znaleźć również podobieństwa z pracami Gustava Klimta, Oskara Kokoschki, Richarda Gerstla, Kolomana Mosera, Egona Schielego, Alfreda Kubina[6]. Schulz czerpał z różnych tradycji artystycznych, ale jego sztuka jest zjawiskiem niepowtarzalnym, wyjątkowym, gdyż na dużą skalę czerpie z głębin osobowości autora[7]. Można w niej odnaleźć odwołania do symbolizmu, ekspresjonizmu, a także do psychoanalizy. Istnieje hipoteza, że obsesje artysty wzięły się z dzieciństwa. Niania stosowała wobec niego kary fizyczne. Być może opiekunka fascynowała dziecko, a kary zamieniły się w jego pamięci w doznania erotyczne[8]. Artysta w grafikach z Xięgi połączył fantazję i seksualność, aurę snu i magię fetyszu – ważnymi elementami są kobiece pończochy i pantofle, występujące jako boskie atrybuty.

 Undula u artystów, 1920-22 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Undula-u-artyst%C3%B3w-Xi%C4%99ga-ba%C5%82wochwalcza-1920-22.jpg)

Schulz także prywatnie przyznawał się do upodobania do fetyszy. Całowanie kobiecych nóg, ubranych w czarne, jedwabne pończochy przynosiło mu wyjątkową przyjemność. Podobno, gdy portretował jedną z przyjaciółek, popijał wino z jej pantofelka[9]. Te fascynacje znalazły odzwierciedlenie również w prozie artysty. Mroczne „ja”, obecne w najgłębszych warstwach jego świadomości, zostało wydobyte na światło dzienne poprzez twórczość. Odbiorca, gdy patrzy na te dzieła, czuje się dopuszczony do osobistych wizji autora.

Warto zatrzymać się na dłuższy moment na metodzie cliche verre. Została ona wynaleziona we Francji w połowie XIX w. Nie jest zaliczana do technik szlachetnych. Pierwszym etapem pracy Schulza było przygotowanie rysunku na papierze. Następnie przerysowywał go igłą na płytę pokrytą czarną żelatyną[10]. Wydrapywał negatywy na zużytych kliszach fotograficznych. Cienka igła nie była hamowana przez opór podłoża i przekazywała drżenie ręki[11]. Dzięki temu postacie wibrują razem z kreską, która prowadzi ich kształty, tworząc napięcie. Nadaje to twarzom, dłoniom i stopom postaci niewidoczną gołym okiem, lecz odczuwalną wibrację – coś jakby zapis gramofonowy emocji[12]. Później twórca przenosił rysunek metodą stykową na światłoczuły papier pozytywowy. Zdaniem Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, znawczyni grafik Schulza, efekt postarzenia artysta uzyskiwał dzięki kąpieli odbitek w herbacie lub kawie. Jednak Jan Gondowicz odrzuca tę tezę, uznając, że koloidowa powierzchnia nie zniosłaby takich zabiegów. Wskazuje, że Schulz mógł kupować papiery pozytywowe barwione w musie, dające podobny efekt[13].

Podobny klimat do prac z Xięgi miały ekslibrisy, wykonywane przez artystę.

Exlibris Stanisława Weingartena, 1919 r.

(źródło: http://www.brunoschulz.org/exlibris-w.htm)

Kolejny etap jego twórczości, po Xiędze Bałwochwalczej, to działalność stricte ilustratorska, odnosząca się do konkretnych tekstów: opowiadań ze Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą. Prace te znane są głównie z ołówkowych szkiców[14].

Adela i Edzio, ok. 1935 r.

(źródło: http://brunoschulz.eu/wp-content/uploads/2012/06/Ilustracje-Adela-i-Edzio-ok.-1935.jpg)

Łatwość w ujmowaniu form ludzkiego ciała, ornamentalna płynność linii, dekoracyjny polot w kompozycji grup i rozkładzie światłocienia – oto zalety (…) Przyrodzony wdzięk i poczucie dekoracyjności oraz silnie rozwinięta wyobraźnia plastyczna nadają jego pracom dużo uroku, który działa czasem jak silny narkotyk odurzający zmysły[15] - pisał Adolf Bienenstock w sprawozdaniu z wystawy, w której uczestniczył Schulz. Miała miejsce w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie w czerwcu 1922 r.  Działo się to w trzy miesiące po debiutanckiej wystawie jego grafik w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Schulz brał udział także w innych wystawach zbiorowych: m.in. w prezentacji  prac artystów żydowskich w Wilnie w 1923 r., czy w ekspozycji w salach Żydowskiego Domu Akademickiego w Krakowie[16]. Artysta nie porzucił rysowania do końca życia, choć to literatura okazała się jego powołaniem. Rysunki nie wytrzymują konkurencji z prozą. Jednak od technicznego mistrzostwa prac plastycznych ważniejsza jest ich poetycka wymowa. Z kolei literacka twórczość Schulza jest bardzo obrazowa, plastyczna i stanowi dowód na to, że w jego przypadku działalność graficzna i pisarska  współistniały na równych prawach, wzajemnie na siebie wpływając.

Prozę twórcy odkryła Zofia Nałkowska, która umożliwiła wydanie Sklepów Cynamonowych w 1934 r. Jego tekstami zachwycali się także Stanisław Ignacy Witkiewicz, Julian Tuwim, Leopold Staff,  Witold Gombrowicz. W 1937 r. ukazał się kolejny zbiór opowiadań Schulza, zatytułowany Sanatorium pod Klepsydrą. Pisanie nie przyniosło mu większych korzyści materialnych. Schulz z powodu problemów rodzinnych, finansowych, osobistych nie założył nigdy własnej rodziny. Spełnienie i szczęście artysty było ograniczone nie tylko przez czynniki materialne, psychologiczne, ale też historyczne. Nieuniknione uwikłanie w bieg historii zakończyło się dla niego tragicznie.

Po zajęciu terenów Drohobycza przez wojska niemieckie w miasteczku utworzono getto. Schulzowie zamieszkali w niewielkim budynku na jego terenie. Twórca nie mógł zabrać swoich prac. Przekazał je przyjaciołom na przechowanie, jednak większość z nich zaginęła – m.in. rysunki, grafiki, rękopisy tekstów, w tym powieść Mesjasz, nad którą pracował przez wiele lat. Interesujący i cenny dorobek przepadł bez śladu.

Schulz, pragnąc lepszych warunków życia, zgłosił się z pracami plastycznymi do urzędu do spraw Żydów. Wzbudziły zainteresowanie Feliksa Landaua, zajmującego w miejscowym gestapo stanowisko referenta do spraw żydowskich. Dał artyście zlecenie na wykonanie malowideł w willi, w której mieszkał, a także na portrety, ozdobienie malowidłami wnętrza kasyna gestapo i szkoły jeździeckiej. Twórca otrzymał dzięki „protektorowi” również pracę przy katalogowaniu ukradzionych przez Niemców zbiorów bibliotecznych. Przyjaciele z Warszawy, a wśród nich Zofia Nałkowska, namawiali go do ucieczki z getta. On wahał się, gdyż martwił się o los rodziny, którą by pozostawił. Jednak w końcu podjął decyzję. Przez fatalny zbieg okoliczności planowana ucieczka nie doszła do skutku. Dzień wcześniej miejscowy aptekarz próbował wydostać się z getta i postrzelił gestapowca. W odwecie Niemcy rozpętali na ulicach Drohobycza piekło. Był 19 listopada 1942 r. Schulz uciekał wraz z tłumem. Tam wypatrzył go Obersturmführer Günther. Kiedyś Landau zamordował kilku nadzorowanych przez Günthera Żydów, m.in. strzelając do nich z balkonu. W akcie zemsty za te czyny, Günther, który rywalizował z Landauem, dopadł Schulza i przyłożył mu pistolet do głowy. Dwa razy nacisnął na spust. Rozległ się ogłuszający huk wystrzału. Znane Schulzowi ulice, którymi przechadzał się i w rzeczywistości, i w fantazjach, zamieniły się w świadków jego przerażenia, bólu i śmierci. Tego samego dnia zabójca udał się do kasyna, gdzie spotkał Landaua i opowiedział mu o śmierci artysty. Uznał, że w końcu rachunki między nimi zostały wyrównane[17]. Takie znaczenie miało dla nich ludzkie życie. Stało się ich „własnością” i elementem rozgrywki, żywą ruletką.

Schulz pozostawił po sobie dziedzictwo o dużym znaczeniu dla kultury, a mógł ofiarować sztuce jeszcze więcej, gdyby dano mu szansę życia. Materia gardząca duchem poniżając go - uskrzydla[18] - pisał o pracach Schulza Jerzy Ficowski. To zdanie trafnie podsumowuje i przebieg losów Schulza, i jego twórczość.      

Hołdem dla poetyckiej, surrealistycznej wyobraźni Schulza jest film Sanatorium pod Klepsydrą w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa.

Plakat do filmu, projektu Franciszka Starowieyskiego

(źródło: http://www.grafiteria.com.pl/pl/p/1196-sanatorium-pod-klepsydra)

On podjął wyzwanie przetworzenia prozy artysty na kadry filmowe i „namalował” na jej motywach własne sekwencje obrazów, które wciągają odbiorcę w swój wir. Jestem pod dużym wrażeniem plastycznego rozmachu filmu, który moim zdaniem dobrze współgra z wizjami Schulza.

 Przypisy:
[1] S. Koper, Świat Brunona Schulza, w: Życie prywatne elit artystycznych Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2010-2011, s. 245-246.
[2] Ibidem, s. 247.
[3] W. Rzehak, Biografia Brunona Schulza, w: B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 2006, s. 185.
[4] S. Koper, op. cit., s. 253.
[5] J. Gondowicz, Bruno Schulz, Warszawa 2006, s. 37
[6] Ibidem, s. 20.
[7] Ibidem, s. 10.
[8] S. Koper, op. cit., s. 250.
[9] Ibidem.
[10]  J. Ficowski, Słowo o księdze bałwochwalczej, [w:] B. Schulz, Xięga Bałwochwalcza, Warszawa 1988, s. 18
[11] J. Gondowicz, op. cit., s. 26.
[12] Ibidem, s. 26.
[13] Ibidem, s. 22.
[14] J. Ficowski, op. cit., s. 24-27.
[15] Ibidem, s. 8.
[16] Ibidem, s. 9.
[17] S. Koper, op. cit., s. 264-265.
[18] J. Ficowski, op. cit., s. 21.
Bibliografia
J. Ficowski, Słowo o księdze bałwochwalczej, [w:] B. Schulz, Xięga Bałwochwalcza, Warszawa 1988.
J. Gondowicz, Bruno Schulz, Warszawa 2006.
S. Koper, Świat Brunona Schulza, w: Życie prywatne elit artystycznych Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2010-2011.
W. Rzehak, Biografia Brunona Schulza, w: B. Schulz, Sklepy cynamonowe. Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 2006.

© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl

Opublikowano 22-02-2013

Kamyki w ustach

Prace Marzeny Zacharewicz

Kamyki w ustach trzymał Demostenes, gdy stał nad brzegiem morza i starał się przekrzyczeć szum fal. W ten sposób walczył z wadą wymowy. Udało mu się i został jednym z najwybitniejszych mówców greckich. Prace Marzeny Zacharewicz z cyklu „Kamyki w ustach” nie krzyczą jednak dosłownością, a przemawiają cichym głosem. Nie zakłóca go żaden szum kompozycyjny. Dzięki temu ich szept jest przejmujący i równie dobitny, jak krzyk.


Kamienie VII

Kamienie, te małe fragmenty rzeczywistości, powszechnie uznawane za pospolite i nieciekawe, zostały podniesione z ziemi i odkryte na nowo. Stały się bohaterami dzieła  i przedmiotami refleksji. Zyskały nową rangę oraz moc talizmanów o nieznanym znaczeniu. Trwają, niezmienne i zastygłe, ukazane na tle podobnym do podłogowych desek, ale o zupełnie innej fakturze, niż one (jest szczególnie interesująca, gdy przypomina włosy, futro, sierść). Innym razem kamienie przedstawione są pośród przestrzeni podzielonej geometrycznie.


Kamienie III

Tworzą własne układy, np. spirale.


Kamienie V

Artystka umieszcza jeden kamień obok drugiego, ale każdy z nich ma własną „tożsamość” plastyczną, uwarunkowaną przez wielkość, kształt, strukturę. Rysik białej kredki sunie po czarnym kartonie, zapełniając go kolejnymi liniami, które różnicują poszczególne formy. Zaznaczają na nich wypukłości i wgłębienia, oddają gładkość lub chropowatość. Nawet ich cienie są odmienne. Kamień, ten biedny fragment świata, wydobyty z niebytu, ujawnia swoje bogactwo i udowadnia, że

„(…) jest stworzeniem
doskonałym
równym samemu sobie
pilnujący swych granic

wypełniony dokładnie
kamiennym sensem

o zapachu który niczego nie przypomina
niczego nie płoszy nie budzi pożądania”

(fragment wiersza Zbigniewa Herberta Kamyk, źródło:http://www.poezjaa.info/index.php?p=2&a=9&u=174)

Na każdym kamieniu tworzą się nowe, abstrakcyjne obrazy. Artystka traktuje wszystkie elementy rysunku bardzo dokładnie i skrupulatnie, a minimalizm środków i wszechobecną czerń wzbogaca wielością faktur. Dzięki temu uzyskuje mnóstwo rozwiązań.


Kamienie VI

Odbiorca, patrząc na te prace, doznaje uczucia opuszczenia. Każdy z kamieni jest wyobcowany, odrębny, umieszczony pośród podobnych „samotników”, którzy nie zbliżą się do siebie. Może je ogrzać tylko ciepło dłoni. Ono będzie krążyć w wyżłobionych w nich bruzdach, jak krew, aż kamień, rzucony z powrotem na drogę, znów stanie się zimny. Przecież

„- Kamyki nie dają się oswoić
do końca będą na nas patrzeć
okiem spokojnym bardzo jasnym”

(fragment wiersza Zbigniewa Herberta Kamyk, źródło:http://www.poezjaa.info/index.php?p=2&a=9&u=174)

Kamienie II

Prace przywodzą także na myśl zwyczaj układania kamieni na żydowskich nagrobkach. Wówczas są nie tylko znakami pamięci o zmarłym. Nawiązują także do starej tradycji, gdy położenie kamieni na grobie było sposobem na jego oznaczenie i ochronę przed dzikimi zwierzętami (chodziło o to, by nie miały ułatwionego dostępu do zwłok).

W skład tego cyklu wchodzą również prace wykonane identyczną techniką, które nie przedstawiają kamieni.

Jedna z nich nosi tytuł Rękawiczki Królowej Jadwigi.

Rysunek, podobnie jak pozostałe, cechuje minimalizm użytych środków. Praca sprawia niepokojące wrażenie, niczym kadr z horroru. Pod materiałem rękawiczek były pulsujące życiem dłonie. Teraz została tylko tkanina, która nosi ślad człowieka. Mroczne w wyrazie dzieło nawiązuje do jednej z legend o Królowej Jadwidze. Podobno podczas jednego z jej powrotów z Sandomierza do Krakowa, sanie wiozące królową utknęły w śnieżnej zaspie. Woźnica udał się po pomoc. Odnalazł wioskę. Na wieść o tym, co spotkało Jadwigę, mieszkańcy przybiegli do sań i zaproponowali jej gościnę. W podziękowaniu za ten gest królowa postanowiła spełnić ich prośby. Wówczas dowiedziała się, że właściciel wioski źle traktuje jej mieszkańców. Uznała, że odkupi od niego te tereny i by potwierdzić swoje słowa, przekazała sołtysowi własne rękawiczki. One trafiły do skarbca katedry sandomierskiej i zachowały się do dziś. Obecnie można je oglądać w Muzeum Diecezjalnym w Sandomierzu. Legenda stała się dla artystki kanwą do stworzenia rysunku, w którym zachowuje wypracowany przez siebie styl, dzięki czemu znane rękawiczki zyskują nową wymowę, o wiele bardziej tajemniczą, niż pierwowzór.

Warto zwrócić uwagę także na dzieło wychodzące poza wspomniany cykl. Jest to portret Astrid Lindgren, który zdobył I Nagrodę w I Ogólnopolskim Konkursie im. S. Żechowskiego pt. Portrety zaprzyjaźnione.


Astrid Lindgren

Artystka skorzystała z fotografii i mistrzowsko oddała twarz pisarki, pełną godności i naznaczoną zmarszczkami, jak ścieżkami przeżyć. Wydobyła jej oblicze z czerni, stopniowo je rozjaśniając i kształtując jego poszczególne części. Dzięki akcentom bieli sprawiła, że bije od niego światło, które wydaje się promieniować z wnętrza portretowanej osoby. Do portretu pasuje mi przymiotnik: „czuły”: może to przez lekki, łagodny uśmiech? Zacharewicz zagrała bielą także na włosach, wydobywając miękkość swobodnie opadających kosmyków. Diagonalna linia ramienia, biegnąca przez rysunek, współtworzy przestrzeń dla postaci, które obrazują różne cechy charakteru Lindgren: czułą matkę, trzymającą za rękę syna oraz pewną siebie, niepokorną, waleczną kobietę. Pisarka kochała dzieci. W swoich dziełach oddawała świat ich fantazji, ale była również szczególnie wrażliwa na ich krzywdy i przeciwstawiała się przemocy. Protestowała także m.in. przeciw działaniom wojennym w Wietnamie, nietolerancji, czy niehumanitarnemu traktowaniu zwierząt. Cechowała się dużą wrażliwością i wyobraźnią, co miało odzwierciedlenie w jej działaniach i poglądach, ogromnej aktywności i energii życiowej. Osoby, o których wspominałam, skupiają w sobie te cechy. W oczach głównej postaci pisarki widać przejmującą świadomość przemijania. Lindgren zdaje sobie sprawę, że znajduje się w ostatnim etapie życia i jest z tym pogodzona.

Ta praca pokazuje wirtuozerię Zacharewicz w rysowaniu różnych faktur i bardzo mocno podkreśla refleksyjną stronę jej rysunków, tworzonych oszczędnymi środkami, ale obfitujących w znaczenia. One skłaniają do skupienia się pośród czerni i bieli. Wymagają zatrzymania się w pędzie narzucanym przez codzienność i pozwalają na kontemplacyjny odpoczynek od rozmigotanych, ale pozbawionych głębszego wyrazu kolorów.

Fotografie nadesłane przez autorkę artykułu

© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl

Opublikowano 11-02-2013

Żółty niepokój

W obrazie Dorothei Tanning  Eine kleine Nachtmusik panuje nastrój snu. Znane z codzienności rzeczy - drzwi, schody, dywan - nabierają w nim tajemniczego wyrazu. Artystka uzyskała taki efekt, gdyż zestawiła je z nieproporcjonalnie dużym kwiatem słonecznika i postaciami, które wyglądają, jakby przemieniały się w rośliny. Jedna z nich, z odchyloną  głową, przymkniętymi oczami, rozchyloną bluzką, jest jak rozmarzona Lolita.

Dorothea Tanning (1910-2012) Eine Kleine Nachtmusik, olej na płótnie 40,7 x 61 cm, 1943

(Foto: http://www.dorotheatanning.org/index.php)

Praca Tanning odpowiada teoriom ruchu surrealistycznego, który miał dążyć do połączenia tego, co logiczne i nielogiczne, racjonalne i irracjonalne. "Błąd polegał na uznaniu, że model trzeba brać ze świata zewnętrznego i nawet, że tylko stamtąd można go brać"pisał Andre Breton, „papież” surrealizmu (A. Breton, Surrealizm i malarstwo, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 114). Trzeba sięgnąć do skarbca podświadomości i wyobraźni oraz odkryć tkwiące w nich zasoby. Liczy się wolność myśli i pragnień. Motyw schodów, jako metafora schodzenia w głąb siebie, w obszar intuicji, również współgra z założeniami surrealizmu. Równie interesujące są lekko uchylone drzwi, znajdujące się w najbardziej ciemnym fragmencie obrazu. Paradoksalnie, właśnie z nich bije bardzo intensywne światło. Co się stanie, gdy podejdzie się do nich i mocniej uchyli? Co znajduje się we wnętrzu i promieniuje kolorem? Jego odcień jest taki sam, jak barwa płatków słonecznika.

Żółte kwiaty bardzo mocno kojarzą mi się z powieścią Mistrz i Małgorzata Bułhakowa i pierwszym spotkaniem tytułowych bohaterów. Mistrz opowiada o nim poecie, Iwanowi Bezdomnemu: „Ona niosła żółte kwiaty! To niedobry kolor. Skręciła z Twerskiej w zaułek (…) Twerską szły tysiące ludzi, ale zaręczam panu, że zobaczyła tylko mnie. I popatrzyła nie jakoś bojaźliwie, ile jakoś boleśnie (…) Usłuchawszy żółtego nakazu, również skręciłem w zaułek i poszedłem, w ślad za nią (…) A w zaułku, proszę sobie wyobrazić, żywej duszy!” (M. Bułhakow, Mistrz i Małgorzata, przeł. A. Drawicz, Poznań 2012, s. 181-182). Sytuacja, którą opisuje mężczyzna, jest intrygująca, jakby oderwana od rzeczywistości. Małgorzata raczej nie niosła słoneczników, jednak obie sceny – i literacką, i namalowaną przez Tanning, charakteryzuje nieprzewidywalność i niepokój. One płyną z domysłów na temat tego, co mogło bądź może się wydarzyć. Elementy niedopowiedzenia pobudzają fantazję. Z kolei kolor żółty wykazuje bardzo silne oddziaływanie, wytrąca z równowagi, bywa jak krzyk. Na obrazie dobrze komponuje się z ciemną zielenią, czerwienią, brązem.

Eine kleine Nachtmusik stwarza szerokie pole dla wyobraźni odbiorcy. Nie jest ważne, by rozwiązać kolejne zagadki. Lepiej zanurzyć się w ich niepokojącej atmosferze. Cienie na ścianie, podłodze, schodach potęgują tajemniczy klimat. Zainspirowana dziełem i moimi wrażeniami, ułożyłam własną opowieść:

Zerwałam w ogrodzie słonecznik. Pulsował intensywnymi barwami, a przez jego łodygę płynęły soki, które dawały im życie. Kolejnego dnia, po obudzeniu, popatrzyłam  w jego stronę. On schylił głowę w dół. Podniosłam ją, poczułam miękkość żółtych płatków na dłoni, po czym puściłam. Nie żył. Mógł rosnąć w zieleni i umrzeć zgodnie ze swoją naturą. Zamiast tego zginął w niewoli. Wyjęłam martwy kwiat z wazonu i obrywałam jego delikatne płatki, jeden po drugim, aż słonecznik nie miał już nic. Był nagim trupem.

Przyśnił mi się ostatniej nocy. Czułam zapach krwi, który przesiąkał przez wdychane powietrze. Nosiłam go w płucach. Stanęłam przed schodami, ale nie mogłam przejść dalej. Słonecznik znów trwał i nie czuł już bólu. Nie wiedziałam, jak poruszać się po śnie, w którym on blokował mi drogę. Długie włosy nieznanej mi kobiety spływały w dół, tuż przy odrapanej, zielonej ścianie. Śledził je cień. Bałam się go. To on nakłonił ją do morderstwa? Mnie, czy ją? Ona miała rozpiętą bluzkę, a pod nią była taka jasna. Czułam, że cień nie mógł pogodzić się z jej światłem. Pragnął je zagarnąć i unicestwić nas wszystkich. Zignorowałam go i podeszłam do słonecznika. Chwyciłam kwiat w obie ręce i ciągnęłam  go po podłodze. Był bardzo ciężki.  Nie miałam już siły, ale wolno przysuwałam go dalej, w bok, by odzyskać dostęp do schodów. Pragnęłam uciec, by nie stać się następną ofiarą. Moje bose stopy zostawiały ślady na zakurzonych stopniach. Wtedy sen się skończył. Nie wiem, gdzie pobiegłam.

Siła tego dzieła wypływa z tego, że każdy może stworzyć wokół niego własną historię.

Fotografia nadesłana przez autorkę artykułu 

© www.artystycznestrony.pl i Marta Motyl

Więcej artykułów…

  1. Doświadczanie człowieka