PRACOWNIA   
ARTYSTYCZNYCH  STRON

Opublikowano 26-01-2014

Artyści z Kolekcji   ( K O L E K C J A )

(8)  Pascal Laloy

Swoje uwielbienie do dzieł Pascala Laloya miałam możliwość wyrazić już w Ankiecie ogłoszonej przez Artystyczne Strony. Zdarza się jednak, że pierwsze zachłyśnięcie obrazem z czasem przemija i siłą rzeczy wielbiony widok przestaje zachwycać. Jednak po dłuższym czasie stwierdzam, że w przypadku Laloya nic się nie zmieniło. Nadal jest on jednym z moich ulubionych artystów z Kolekcji, a także w ogóle. Być może dlatego, że brudna i ograniczona tonacja jego obrazów uderza w odpowiednie struny mojej wrażliwości, a być może dlatego, że nie jestem w stanie zapomnieć tych dziwnych postaci – kukieł z gigantycznymi korpusami i małymi główkami na szczycie, które hipnotyzują spojrzeniem wpatrzonych ciemnych oczu.

Kiedy choć raz widziało się płótna czy rysunki Pascala Laloya, nie sposób pomylić go z innym artystą i nie chodzi tu nawet o styl, koloryt czy formę malarską, która niewątpliwie przykuwa uwagę, ale o motyw przewodni tych dzieł: pewna obsesyjna i konsekwentna tematyka prac, która zdominowała poszukiwania artystyczne malarza.

        

Płótna Pascala Laloya intrygują i przerażają zarazem. Deformacja namalowanych postaci wywołuje wiele emocji, przyprawia o dziwny lęk, jak gdyby ta wielka kukła o tyciej główce z zastygłym wyrazem twarzy i niemym gestem bezradnie splecionych, przeskalowanych dłoni uwidaczniała odbicie psychiki. Laloy maluje charakterystyczne postacie: swoje własne, wymyślone mumie, które bez przerwy powiela, począwszy od małych rysuneczków-notatek głów, po duże płótna. I choć mogłoby sięwydawać, że tak zawężone działania prowadzą do pewnego rodzaju schematyczności, w tym przypadku są pretekstem i polem do eksperymentowania, ukazywania emocji i ekspresji  za pomocą  różnych środków wyrazu, co najlepiej widać w korpusie. Pascal Laloy tworzy owe kukły w niezwykle wysmakowanej kolorystyce i formie pełnej rozmachu. Każda z postaci – mimo, że tak do siebie podobna – jest inna. Niektóre z nich kojarzą się z obrazami Bacona – zwłaszcza siedzące postaci, formą przypominają „Studium Innocentego X…” czy „Trzy portrety Lucjana Freuda”. Postacie milczą w zastygłej pozie i choć na niektórych płótnach szeroko otwarte usta sugerują krzyk, jest to krzyk niemy. Farba miejscami ledwie przykrywająca płótno, w innym stanowi skorupę ponakładanych warstw, które tworzą jak najbardziej abstrakcyjną formę.

Pascal Laloy tworzy obrazy niezwykle klimatyczne i wyjątkowe, na które chce się patrzeć bez końca i za każdym razem jest się w stanie odkryć w nich coś nowego, coś dziwnego, coś co intryguje.

Strona artysty: http://pascallaloy.free.fr/actu.html 

© www.artystycznestrony.pl i Barbara Szal-Porczyńska

Opublikowano 16-07-2013

Twórczość Andy’ego Warhola w zwierciadle krytyki

„Początkowo zawsze panuje opinia, że nowa sztuka jest niedobra, i to jest ryzyko – to jest ten ból, który musisz znosić dla sławy”[1].

POCZĄTKI…

Andy Warhol – jak ujął to krytyk Tom Wolfe – był twórcą Postawy, a ponieważ przed Warholem w kręgach artystycznych istniała ideologia dotycząca krytycznego stosunku do głupoty amerykańskiego stylu życia, on przyjął właśnie świadomą postawę, stając ponad ową głupotą i czerpiąc z niej przyjemność. Z kolei krytyk – Kenneth Silver – dodał, że Warhol tworzył robotniczo-gejowską sztukę amerykańską, pobierając „tematy zarówno z kultury masowej, w której się wychował, jak i z kultury Kamp, w którą wrósł. Ta druga, gejowska kultura, ma właściwie charakter glosy do pierwszych estetycznych przeżyć Warhola, tych z obiegu masowego – z magazynów ilustrowanych i srebrnego ekranu – a jego własna forma artystyczna była z kolei wynikiem wyboru zarówno elementów kultury masowej, jak i gejowskiej”[2].

Karierę artystyczną Andy Warhol rozpoczął jako autor grafik do poczytnych magazynów. Dość szybko został zauważony i doceniony. Podczas jednego ze spotkań z naczelnym grafikiem pisma Glamour zainteresował Tinę Fredericks swą osobą i sposobem, w jaki łączył cele komercyjne z ambitną sztuką. Usłyszał od niej, że jest bardzo zdolny i dostał zlecenie na narysowanie butów, tym samym wprawiając w ruch mechanizm swej kariery.

Już w wieku dwudziestu siedmiu lat był jednym z najlepiej opłacanych ilustratorów mody w Nowym Jorku, zarabiał mnóstwo pieniędzy i miał zapewnioną opiekę w renomowanej galerii sztuki. Warhol był zachwycony swą rolą, pisano o nim jako o „Leonardzie da Vinci z Madison Avenue”. Calvin Tomkins podawał, że „wielu ludzi z branży zaczęło zauważać prace Andy’ego. Wszystkie jego rysunki – szamponów, biustonoszy, biżuterii, szminek czy perfum – cechowała oryginalna estetyka, która sprawiała, że wpadały w oko (…) Andy tak subtelnie żartował z produktu, że klient poczuł się  inteligentny”[3]. Jednak krytycy sztuki nie zaliczali grafików użytkowych do elity wielkich artystów, szydzono z komercji, obniżając tym samym wartość owych dzieł, tak jak to miało miejsce podczas wystawy z 1954 roku w Loft Gallery, gdzie grafiki młodych twórców – w tym prace Warhola – zostały ostro skrytykowane. To właśnie dlatego Warhol po latach rwał swoje prace, wstydząc się, że kiedykolwiek sięgnął po sztukę użytkową. Tuż przed powstaniem jego wielkich dzieł pop-artu, Warhol był bardzo podekscytowany pomysłem, jednak obawiał się, że wytwory XX wieku jakimi były butelki coca-coli i reklamy, mogłyby przyczynić się do potraktowania go przez publiczność jako grafika reklamowego od czego Andy próbował się odciąć[4]. Niemiecki historyk sztuki – Rainer Crone – uważa, że „wczesnych prac Warhola, wystawianych w okresie rozkwitu abstrakcyjnego ekspresjonizmu (…) ze zrozumiałych powodów prawie nie omawiano i niewiele osób się nimi interesowało. Uznano je albo za obiekty sztuki użytkowej, albo co gorsza, za prace projektanta amatora”[5]. Wydawać by się mogło, że Andy Warhol nie rozumiał sporu o granicę pomiędzy sztuką użytkową i sztuką czystą lub po prostu go to nie interesowało, i na swojej pierwszej indywidualnej wystawie w Loft Gallery pokazał serię form z marmurkowanego papieru, na których namalował małe figurki. Art Elias uznał, że „była to prawdziwie genialna wystawa antysztuki”, innych zaś szokowała[6].

Inspirując się pracami pop-artu, Warhol początkowo wykorzystywał również komiksy i reklamę do tworzenia swoich prac, jednak w świetle Roya Lichtensteina wypadał niesamowicie blado, a krytyka nie szczędziła negatywnych komentarzy[7]. Galerie nie chciały wystawiać jego prac, Warhol był na skraju bankructwa. Wiedział, że na malowanie komiksów typu Lichtenstein jest już za późno, że musi zrobić coś zupełnie innego. Wówczas projektantka wnętrz – Muriel Latow, poradziła mu by malował to, co najbardziej lubi, czyli pieniądze, na co Warhol odparł ze zdziwieniem, że to świetny pomysł. Muriel, kierując myśli przyszłego króla pop-artu ku dzieciństwu, dodała, że powinien „malować coś, z czym wszyscy spotykają się na co dzień, co każdy rozpozna … na przykład puszkę zupy”[8].

Warhol był niezwykle pracowity. W jednej ze swoich książek, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem opisał, że całymi dniami polował na zlecenia, a gdy wieczorem wracał do domu, to zasiadał do rysowania[9]. Andy chciał zostać wielkim artystą, mówił o tym wprost. Zakochany w Charlesie Lisanbym, który projektował scenografię do jednego z najbardziej popularnego show telewizyjnego ówczesnych czasów, wyznał mu, że chciałby być jak Matisse, chciał, aby wszystko co zrobi, było ważne - zależało mu na pozycji[10]. Pragnął sławy i pomimo że z czasem dostrzegał nie tylko pozytywne strony bycia popularnym (takie jak znajomość wszystkich ludzi, o których pisze się w poczytnych magazynach), ale także ciemne strony sławy, które przyczyniły się do jego postrzału przez Valerie Solanas w 1968 roku, między innymi dlatego, że nazywał się Andy Warhol, widział siebie w tej roli gwiazdy. Krytyk Robert Hughes pisał, że Warhol był pierwszym amerykańskim artystą, którego sława była ściśle uzależniona od rozgłosu, pomimo że artyści w latach czterdziestych i pięćdziesiątych tak naprawdę nie przywiązywali do tego zbyt wielkiej wagi[11].

Brytyjski dziennikarz Peter Watson oznajmił, że Andy Warhol „we wszystkim (…) znajdował coś ciekawego ze względów estetycznych. Dlatego uważał, że ma prawo stworzyć nową estetykę, nową sztukę”[12]. Andy Warhol, we wspomnianej Filozofii Warhola, zamieścił: „Pewien krytyk nazwał mnie kiedyś «personifikacją nicości» i nie wpłynęło to pozytywnie na moje pojmowanie «egzystencji». Potem stwierdziłem, że egzystencja jest NICZYM, i od razu poczułem się lepiej”[13].

Gdy stał się już sławny, często zmyślał historie o swoim pochodzeniu, wskutek czego powstało wiele mitów o jego dzieciństwie. Urodził się w 1928 roku w Pittsburgu, miał dwóch starszych braci, jego rodzice z pochodzenia byli Rusinami, ojciec zmarł jeszcze, gdy był dzieckiem, a matka - według jego opowiadań – ciągle chorowała. Ponadto był bladym chłopcem, którego miał nikt nie lubić, nie miał kolegów, przeszedł trzy załamania nerwowe (to podczas choroby zaczął rysować – pierwszą asystentką małego Warhola była jego nadopiekuńcza matka), wyłysiał w wieku dwunastu lat i właśnie ponoć owe przeszkody wzbudziły w nim ambiwalentny stosunek do życia. Jednak ze wspomnień jego rodzeństwa wynikało, że matka, niezwykle religijna kobieta, rozpamiętująca śmierć swojej pierworodnej córki, pomimo małej świadomości, co dzieje się z jej dziećmi, stworzyła im prawdziwy ciepły dom. Andy był bardzo zżyty ze swoją matką, potrzebował jej, tak samo jak ona potrzebowała jego, natomiast ojciec (zupełnie pomijany w opowieściach przez Andy’ego) był dobrym, oszczędnym i ambitnym człowiekiem, który chciał wykształcić synów, a zwłaszcza zależało mu na tym, by Andy poszedł na Uniwersytet. Najpierw jednak wysłano przyszłego króla popartu na sobotnie zajęcia rysunku, które wywarły na nim ogromne wrażenie. Według jednego z nauczycieli, Andy był niezwykle inteligentny i twórczy, wszystko przychodziło mu bez wysiłku, już wtedy zamierzał być artystą[14]. Dostał się na studia w Carnegie Institute of Technology, ale ukończenie ich sprawiło mu wiele trudności. Kłopoty polegały na tym, że Warhol wyróżniał się wśród studentów, przez co wykładowcy mieli problem z jego klasyfikacją. Doszło nawet do tego, że początkowo nie został klasyfikowany, ale po wstawiennictwie kilku nauczycieli, którzy dostrzegali geniusz Andy’ego, pozwolono mu kontynuować naukę. Jak podaje Viktor Bockris „studenci nie mieli wątpliwości, że Andy jest nadzwyczajnie utalentowany. Profesorowie tak jasno tego nie wiedzieli. Miał jakieś cudowne właściwości”[15]. To w tamtych czasach wymyślił technikę odbitej kreski, którą stosował przy wykonywaniu ilustracji do popularnych magazynów. Włożył swoje portfolio do papierowej torby i wyruszył na podbój Nowego Jorku. Jego prace zwracały uwagę, poruszały każdego, kto je oglądał. Wyróżniał się. Na dylom, który miał przedstawiać projekt wnętrza w stylu egipskim, wykonał makietę wnętrza dyskoteki z kandyzowanego cukru[16]. Najwięcej jednak kontrowersji wywołał obraz pt. Dłubiący w nosie wykonany na wystawę prac miejscowych artystów. Część jurorów uznała prace za obelgę, a część potraktowała obraz jak najbardziej poważnie, jak między innymi Grosz, który został sportretowany w chwili, gdy jego palec grzebie w nocie. Pracę jednak odrzucono, ale skandal jaki wywołała była niejako pierwszym sukcesem Warhola[17].

LATA 60. ROZGŁOS…

Wielu ludzi kojarzy Warhola z działalności nowojorskiej Fabryki z lat sześćdziesiątych. Wraz ze swą świtą Andy tworzył tam sztukę: obrazy, filmy, program telewizyjny. Wówczas Warhol dał się poznać jako wyzywający, skandaliczny artysta, który szokował swymi pracami, jak i własną osobą. W początkowej fazie, jego wczesne dzieła były kłopotliwe w odbiorze, ponieważ przedmiotom codziennego użytku, obiektom kultury masowej, nadał moc społecznego faktu, awansując je do ikony pop kultury. Były to elektryczne krzesła, puszki zupy, opakowanie proszku do prania, portrety znanych osób: Marilyn Monroe, Mao Zedong, Jackie Kennedy, Elvis Presley. Preferował odmienność, wybierając wolność seksualną. To owe „ikony ery cywilizacji masowej” przyniosły mu największy rozgłos. Były to płótna w technice serigrafii czy fotoligrafii, na których umieścił puszki zupy Campbell, jak również butelkę coca-coli, obrazy przedstawiające dolara czy wspomniane serie portretów sławnych osobistości. W tworzeniu obrazów, odbijaniu sita, pomagali mu ludzie związani z Fabryką Warhola. Byli dziwakami, odmieńcami, wyróżniali się innością, większość z nich – tak jak i sam Andy - była homoseksualistami[18]. Skandal również wywołały rzeźby Brillo Box – czyli wiernie odtworzone pudełka amerykańskiego proszku do prania. Klaus Honnef, dostrzegając proces odwrotny niż artystyczne działania Duchampa, twierdzi, że Warhol zwykłe przedmioty wznosi do poziomu „ikon współczesnego społeczeństwa, dzięki aktowi estetycznemu, polegającemu na ich uszlachetnieniu poprzez sam fakt namalowania”[19]. Już po śmierci artysty, Patterson Sims z Whitney Museum napisał, że dzięki Warholowi czuło się, że „najprostsze przedmioty i najzwyklejsze tematy mają w sobie duży ładunek poezji i wiele znaczą”[20].

Jak podaje Victor Bockris w książce biograficznej o największym artyście pop-artu, „już od pierwszego obrazu przedstawiającego puszki Campbella Warhol był artystą konceptualnym najczystszej wody. Jego talent polegał na umiejętności znajdowania odpowiednich pomysłów w odpowiednim czasie i nadawaniu im odpowiedniego kształtu. Dlatego właśnie krytykowano go tak ostro, ale też natychmiast doceniono. Jego podejście do malarstwa burzyło wszelką tradycję, a większość środowiska nie uznała jego dzieł za sztukę. Jednak tematyka, aktualność jego prac oraz talent graficzny i malarski zaowocowały wreszcie uznaniem szerokiej publiczności, niezależnie od opinii konserwatywnych krytyków”[21]. Sam Warhol uważał, że nadaje komunikat do mas. W jednym z wywiadów mówił, ze jego obrazy podobają się zwykłym ludziom, a niechęć inteligencji tłumaczył tym, że nawet abstrakcjonizm czy ekspresjonizm nie od razu został doceniony.[22]

Zanim obrazy wystawiono w Los Angeles, puszki zupy według Warhola spotkały się z przyjęciem, jakiego spodziewał się autor – wywołały oburzenie. Sama wystawa zaś niezwykle zaciekawiła artystów kalifornijskich, pomimo że na ogół ludzie wzruszali ramionami niczego nie komentując. Było dużo zabawy, ponieważ właściciel galerii na tej samej ulicy wystawił kilkadziesiąt oryginalnych puszek zupy Campbella, ustawił je w oknie z napisem „U nas kupisz taniej – trzy puszki za 60 centów”, natomiast cena obrazów została ustalona na sto dolarów. Po wystawie opowiadano dowcipy na temat dzieł Warhola. Taylor Mead – gwiazdor niezależnego kina – powiedział, że choć wszyscy naśmiewali się z puszek zupy Warhola, on uważał, że Andy jest niczym Wolter Ameryki, a Ameryce należy się taki przewrót, prawdziwy zamach stanu[23].

Po przełomowym odkryciu przez Andy’ego Warhola latem 1962 roku techniki sitodruku, dzięki której mógł szybciej wykonywać obrazy, nastąpił zdecydowany zwrot w jego karierze. To wtedy zaczął wykonywać obrazy sitodrukowe gwiazdorów z jego dziecięcej kolekcji fotosów. Tuż po śmierć Marilyn Monroe wykonał całą serię jej portretów, wykorzystując fotografię Gene’a Kormana z filmu Niagara z 1953 roku. Na płótnach Andy najpierw namalował tło, czyli zarys głowy i ramion, cienie na powiekach i ustach, a dopiero potem nałożył nadruk serio graficzny. Było to jedno z największych dzieł Warhola, gdzie twarz Marylin powielana bez tyle razy, że trudno było określić, gdzie przebiega granica między maską a twarzą kobiety, dzieło, w którym wyrażała się osobowość autora. Krytycy szybko dostrzegli wartość owych portretów. Pisał krytyk Peter Schjeldahl: „Wizualnie i fizycznie dyptyk z Marilyn był tak okazały, jak dzieła Pollocka i Newmana. Powstawało wrażenie, jakby ktoś na nowo opowiedział Moby Dicka – i doskonale mu to wyszło – w ulicznym slangu, a seksowna aktorka zajęła miejsce groźnego białego wieloryba. Znalazłszy odpowiednią treść i stosowaną technikę, Warhol wykazał się nieujawnionym dotąd głębokim wyczuciem estetyki malarstwa szkoły nowojorskiej”[24].

Puszki zupy, dolary i portrety sław autorstwa Andy’ego Warhola sprawiły, że pod koniec 1962 roku jego nazwisko stało się synonimem złej sztuki. Przeciwnicy nie zostawiali na nim suchej nitki, zwolennicy natomiast zaciekle bronili. Warhol zawładnął całkowicie wyobraźnią mediów i publiczności, sam stając się pop, a pop nim[25].

O Andy’m Warholu wyrażano się w najróżniejszy sposób, jedni go podziwiali, mówiąc o nim jako o największym artyście, który dzięki swej niezwykłej intuicji zrewolucjonizował sztukę, nazywano „malarzem dworskim epoki międzynarodowych elit”[26], Anthony d’Offay wypowiadał się, że Andy Warhol był najsłynniejszym artystą na świecie, bohaterem niezwykłego i odważnego życia - określił go mianem żywej legendy, Polly Devin uważał, że Warhol był czymś więcej niż magnes, nazwał go wieszczem końca świata, skałą, którą starożytni uważali za wyrocznię; innych bulwersował, kpili z niego jak krytyk Robert Hughes, który określił Warhola jako „płytkiego malarza, którego poczucie rzeczywistości ukształtował, podobnie jak poczucie władzy Reagana, kineskop telewizora”[27], inni znów nie wiedzieli jak go traktować (jak w przypadku Hiszpanów, dla których był zbyt nowoczesny wobec ich tradycji, odbierano go więc niejednoznacznie) jednak od początku jego kariery artystycznej starał się, by było o nim głośno. Skrajne opinie na temat jego sztuki przyczyniły się do powstania legendy króla czy papieża popartu.

Warhol był niezmiernie pracowity i nigdy nie odpoczywał, nigdy się nie wyłączał, dla niego wszystko było pracą; chodził na przyjęcia i wystawy tylko tam, gdzie miał jakiś interes, w innym wypadku wysyłał swojego asystenta. Nawet na zakupach patrzył na ludzi i badał czy nie chcieliby zamówić u niego portretu, pomimo że, jak mówił w wywiadzie do „Sterna” przeprowadzonym przez Evę Windmüller, że to klienci zabiegali o niego, a suma portretów liczona jest w setkach[28]:„Byłem wówczas wynalazca stylu pop-art, mieliśmy dużo roboty i całą masę płótna do rozciągnięcia. Przeważnie pracowałem od 10 rano do 10 wieczorem, szedłem do domu przespać się i rano wracałem”[29].

Warhol uwielbiał kino i telewizję. Marzył o własnym show. Wiecznie chodził ze swoim polaroidem, ciągle coś pstrykał, nagrywał. To także nie umknęło uwagi krytyków. Peter Plageus doszedł do wniosków, że Andy nosił swój aparat bez przekonania, robił po prostu to, czego od niego oczekują inni, zatem jest mistrzem pseudoegalitaryzmu. Parodiował niechętne przyjęcie awangardy przez mecenasów sztuki, a kiedy jego prześmiewczość została skrytykowana, on to przyjął, mało tego, przyznawał im rację, gdy  mówili, że nie ma gustu, odpowiadał wówczas: „Tak, macie rację. Uwielbiam wszystko”, więc kiedy powiedzieli, że w związku z wielbieniem wszystkiego nie może być artystą radykalnym, zniżając się do zwykłego towaru, odpowiadał, że w ten sposób jest nawet bardziej dostępny[30]. Sam tak opowiadał o posiadaniu aparatu: „Nabycie magnetofonu położyło kres moim rozterkom uczuciowym i byłem z tego zadowolony. Liczyła się tylko taśma magnetofonowa. Interesujący problem był interesującym nagraniem”[31].

Andy Warhol założył firmę Andy Warhol Enterprises, która, jak wyznał w Filozofii Warhola, miała na początku dość spore problemy organizacyjne, trzeba było bowiem bezpiecznie przejść od sztuki do interesów. Tworzyli filmy i z satysfakcją patrzyli, kiedy zaczęły one funkcjonować w świecie zewnętrznym, a nie tylko w ich otoczeniu[32]. Sukces odniósł jedynie niewielki procent nagranych taśm. Problem niepowodzenia jego filmów czy programu „Andy Warhol’s TV” tkwił w nieumiejętności działania w strukturze biznesowej mediów, nie zaś w wartości samego przedsięwzięcia, które swą innowacją często wyprzedzało czas i dlatego nie mogło zostać właściwie przyjęte przez publiczność. Mimo fiasku Warhol uparcie kontynuował swój projekt, usilnie szukając innych rozwiązań. Jak podaje Viktor Bockris w biografii Warhola „Andy nie znosił nawet cienia protekcjonalności. Chciał w każdym calu panować nad swoim życiem, a ostatnia rzeczą, jakiej pragnął, były obietnice, że ktoś się nim zaopiekuje”[33]. Bob Dylan, który miał skrajnie odmienne poglądy na życie niż homoseksualny Andy, mimo wszystko cenił go i uważał, że Warhol wyprzedzał swój czas: przecierał szlak, wiele zrobił dla amerykańskiego kina i był kimś więcej niż tylko reżyserem”.[34] Warhol w latach sześćdziesiątych w swoim miejscu zamieszkania tworzy Factory – Fabrykę, miejsce pracy i spotkań nowojorskiej awangardy. W ramach Fabryki powstają filmy eksperymentalne, toczy się współpraca z zespołem wokalno-instrumentalnym The Vellvet Underground, a także produkcja wideoklipów i show Andy Warhol Tv[35].

LATA 70…

Wystawa Portraits of the seventies (Portrety lat siedemdziesiątych) w Whitney Museum z listopada 1979 roku stanowiła podsumowanie dziesięcioletniej pracy artystycznej Warhola i zebrała wiele przychylnych recenzji. Na pięćdziesięciu sześciu parach obrazów widniały podobizny sławnych ludzi takich jak Mao Zedong, Mick Jagger, Jimmy Carter czy Liza Minnelli. Portrety Warhola odzwierciedlały autodestrukcję ich bohaterów. Krytycy podkreślali znaczenie Warhola jako portrecisty, akcentowali sposób w jaki wykonywał prace wykorzystując fotograficzne wizerunki. W recenzjach nie pomijano malarskiej strony portretów, pełnej różnorodności barw i faktur, jednak większą uwagę skupiał sam fakt, że owe dzieła stanowiły odbicie awansu społecznego Warhola – od robotniczej prostoty puszek zupy Campbell do portretów z lat siedemdziesiątych[36]. Z jednej strony rozprawiano, że artysta przedstawił epokę pełną pozorów i blichtru, i tym samym odsłonił jej sztuczność, Peter Schjeldahlz mówił o portretach jako mocnych i śmiałych posunięciach, typowych dla Warhola, które poprzez swoją niezwykłą technikę trafiają w samo sedno zmian kulturowych, uderzając w ich czuły punkt, z drugiej zaś stwierdzano, że Warhol „wspina się od twarzy do twarzy w cichym delirium snobizmu”[37], że twarze z jego portretów są brzydkie, odrażające i groteskowe – jak napisano w „New York Times” – a sama sztuka jest płytka i wieje nudą, na co sam autor lakonicznie odparł, że to prawda. Wspomniany już Peter Watson, stwierdził, że „Andy podchodził do rzeczy ironicznie, właściwie wszystko, co mówił, było ironiczne, albo wszystko obracał w żart. Miał wysmakowane poczucie absurdu – nawet kolekcjonowanie sztuki było dla niego absurdem”[38]. Warhol, udzielając jednak wywiadu jednej z portretowanych przez siebie osób, wyznał, że jego modele, podobnie jak puszki zupy, to jedynie obiekty malarskie, wobec tego nie zamierzał on komentować ich psychiki, osobowości czy charakteru, natomiast kolorów używał spontanicznie, nie zastanawiając się wcześniej jak ma wyglądać gotowy zarys. Powtórzenie stosował w celu nadania obrazom jednolitości, gdzie kluczem w czytaniu jego zwielokrotnionych dzieł było to, że Warhol – według Lity Hornick – był podwójnym agentem, który wyśmiewał przedmiot obrazu[39]. I jak komentował w wywiadzie do „Sterna” było mu wszystko jedno czy przedstawiał buty, butelkę coca-coli, czy twarz, ponieważ za każdym razem efektem finalnym był portret[40]. Podczas berlińskiej wystawy z 1982 roku wraz z Beysem, Rauschenbergiem i Twomblym Andy komentował, że wszystkie jego obrazy są takie same, będąc zarazem bardzo różniącymi się od siebie. Zmieniają się natomiast, gdy światło ulega zmianie lub gdy zamienione są barwy, z każdą chwilą i zmianą nastroju. Po czym zadał pytanie „czy życie nie jest serią obrazów, które zmieniają się przy powtórce?”[41].

Idąc za ciosem, Warhol namalował cykl dużych płócien pt. Reversals (Negatywy), które nawiązywały do jego najbardziej znanych dzieł z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, takich jak portrety Marilyn, Mony Lisy czy Mao, kwiaty i krzesła elektryczne i były drukowane z negatywów, przez co zyskały opinię jakoby artysta owinął swoją sztukę w całun. Następnie wykonał dramatyczne Retrospectives (Retrospektywy), gdzie największe wybitne wizerunki z lat sześćdziesiątych osiągnęły największe jak dotąd rozmiary, dochodząc - co poniektóre - do prawie dziewięciu metrów długości. Roni Cutrone – artysta, asystent Warhola w Fabryce, uznał, że obrazy, które niegdyś podniosły nudę do rangi sztuki, tym razem to nuda je przytłoczyła[42].

Niemiecki marszand Heiner Bastian – który niejednokrotnie nabywał dzieła Warhola, uznawał go za jednego z największych artystów stulecia, uważał, że współcześni mu nie są na razie w stanie pojąć, jak radykalne było to, co Andy robił, poprzez nakreślenie obrazu owych czasów w większym stopniu niż inni artyści, jak gdyby instynktownie wiedział dokąd zmierza rzeczywistość[43]. Dzieła zamawiał także marszand Ronald Feldman, który zamówił u króla popartu „Dziesięć portretów Żydów XX wieku”. I uważał, że Warhol był „cudownym odbiorcą idei”[44]. Przez dwadzieścia lat krytycy próbowali zbyć Andy’ego Warhola, z czasem jednak, w latach osiemdziesiątych, uświadomili sobie, że to co zrobił dla sztuki było niezwykle ważne[45].

Sztuka Warhola – oprócz portretów na zamówienie - skupiała się na przeszłości. Wraz z Pat Hackett kończył Popism, który był pamiętnikiem z lat sześćdziesiątych – lekceważąco potraktowany przez krytykę, jako grobowe refleksje o narkotycznych czasach w których żyli hermafrodytyczni sadyści i cyber-dziewczyny opychający się plastikowym jedzeniem[46].

Andy Warhol wysyłał swojego współpracownika do klubów czy na wystawy, by ten przynosił mu informacje o nowościach. Ronnie Cutrone mówił później, że „sława robiła na Andym wrażenie do tego stopnia, że czasami dopasowywał do niej swój gust”[47]. Uwielbiał znane osobistości, pasjonowały go, potrafił nawet naprzykrzać się im poprzez pisanie listów jak korespondencja z Trumanem Capote lub siedzieć w hallu hotelu tylko dlatego, by zobaczyć jakąś sławną postać, która przechodzi przez korytarz.

LATA 80…

Początek lat osiemdziesiątych był złym okresem w twórczości Warhola. Wówczas została zorganizowana wystawa pod opieką Playboya – „Athlets”. Według jednego z krytyków wskazywała ona na „zawiłą sytuację po Duchampie, po sukcesie pop i chyba po modernizmie”[48]. Nazywano go wówczas „babcią”, „lwem bez kłów”, „maniakiem burżuazji”. A według Emila de Antonio nie znajdował już w sztuce żadnej przyjemności, a rozbudzał się jedynie wtedy, gdy była mowa o pieniądzach[49]. Podobnie wyrażał się młody artysta Jean-Michel Basquiat, według którego Andy narzekał, że jest artysta komercyjnym i meczą go zlecenia. Cutrone, dostrzegając, że Andy od 1977 nie wykonał niczego nowego, tkwiąc w stagnacji twórczej, namawiał Warhola do zmian, obawiał się jednak, że artysta obawia się złych recenzji, boi się ryzyka i utraty klientów[50]. Sam artysta jednak, w Filozofii Warhola od A do B i z powrotem wyznał, że bardzo lubił prace zlecone, kiedy mówiono mu, co i jak ma zrobić, a on sam musiał tylko ocenić, czy jest to wykonalne czy nie, i czekać na decyzję zleceniodawcy, gdyż jak to określił: „Dużo trudniej jest samemu wymyślić kiczowate rzeczy”[51].

Wystawa z 1982 roku „Dollar signs” („Symbole dolara”) po której nazywano Warhola „moralistą czasów” okazała się totalna klęską. Opisywano pustkę, jaka wiała z obrazów i „sieczkę” w głowie autora[52]. W oczach krytyki nie odzyskał dawnej pozycji. Pewien krytyk zarzucał artyście, że jego jawne przyznawanie się, że kusząca awangarda dobrze się sprzedaje, wcale nie wpływa na jego korzyść, natomiast krytyk David Salle twierdził, że samo uczucie, którym Warhol kieruje się w swoich pracach, nie wystarcza, by stworzyć dzieło sztuki, a twórczość Andy’ego było według niego wielka właśnie z powodu uczucia. Zarzucał mu także, iż jego późne prace wyrażały jedynie przygnębienie[53]. Jednak złe recenzje nie przeszkodziły by pod koniec roku 1983 Warhol znalazł się na drugim miejscu stu najlepszych artystów doktora Bougarda, który corocznie sporządzał takie listy. To dało Andy’emu do myślenia, że „obrazy są jak aukcje, a marszand jest maklerem. Sztuka jest lokatą kapitału. Nie wystarczy jej po prostu kochać. Trzeba ja kochać, gdy idzie w górę”[54]. Kolejna wystawa Endangered species (Zagrożone gatunki), czyli cykl obrazów i grafik dziesięciu zwierząt, którym grozi zagłada przyniosła mu ponad dziesięć milionów dolarów i pozytywne recenzje. Między innymi w „People” umieszczono, że „król pop-artu mimo wszystko ma może coś do powiedzenia”[55].

Warhol był uwielbiany przez wchodzące w kręgi sztuki młode pokolenie artystów. Dla artysty Francesca Clemente Andy był prorokiem-bohaterem, bogiem sztuki, Mitem Popu –Papieżem. Nie tylko sztuka, ale i życie Andy Warhola mocno wpłynęło na młodych artystów. W 1984 roku zrealizowano projekt The Andy Warhol Show – performerów Ann Magnuson i Joeya Ariasa i instalacje Factory w PS1, gdzie Bilda, artysta specjalizujący się w replikach wielkich dzieł sztuki, stworzył żywy obraz Srebrnej Fabryki, produkując sitodruki Marilyn, a aktorzy odgrywali supergwiazdy Fabryki. Andy świetnie zdawał sobie sprawę ze swej roli i wychodził naprzeciw młodym[56].

Ówczesny młody artysta Keith Haring mówił, że Andy był otwarty i dzięki niemu młodzi mogli zaistnieć na rynku sztuki, dawał powagi ich sztuce, aktywnie popierał ją i miał niesamowite wyczucie chwili. Haring opisywał króla pop-artu jako człowieka inteligentnego, o świeżych poglądach, człowieka, który bardziej niż nastolatkowie wiedział, co jest na topie, gdyż właśnie od młodych czerpał pomysły. Inny wschodzący artysta uważał, że Andy był ojcem nowego pokolenia, a oni, jego dziećmi. Julian Schnable, pełen uwielbienia do osoby i sztuki Warhola, uważał, że „jego wkład jest równie wielki jak Jacksona Pollocka – może nawet większy”[57].

Na pozór zimny, twardy i cyniczny, szalenie bał się uczuć, samotności i odrzucenia – o czym wielokrotnie pisze Victor Bockris w Andy Warhol. Życie i śmierć, cytując jego przyjaciół i znajomych[58]. Sam Andy, w Filozofii Warhola pisze zaś, że ludzie, którzy znali go z lat sześćdziesiątych, jako lwa salonowego z ilustrowanych pisemek otoczonego sześcioosobową świtą, mogli być zdziwieni, że sam siebie nazywa samotnikiem. Dostrzegali to jedynie jego bardzo bliscy znajomi[59]. Po rozstaniu się z jednym ze swych przyjaciół Warhol oddał się manii, kolekcjonerstwa, poprzez co, według niektórych, rzeczy, którymi zapełniał puste mieszkanie, miały załatać dziurę w jego sercu. Lubił zbierać wszystko, nie pomijając tandety, którą podziwiał za samą ideę, że może istnieć zaawansowana forma mierności. Uważał ja za zjawisko socjologiczne swoich czasów[60].

W latach osiemdziesiątych, po zerwaniu współpracy z Jean-Michelem Basquiat – ich wspólna wystawa została pogrążona przez krytyków –Andy cierpiał na melancholie, czuł się coraz bardziej samotny; owy marazm nie opuścił go praktycznie do samej śmierci. Dopiero jakieś pół roku przed śmiercią odzyskał równowagę, której szukał. Dr Bernsohn komentował, że Andy „uwielbiał ustalony porządek, ale gdzieś w głębi duszy był przygnębiony i zmęczony rutyną, i nie potrafił tego pokonać”[61].

Nie długo przed śmiercią, po odnalezieniu równowagi duchowej, Warhol zajął się fotografią i na otwarciu wystawy z 1987 roku zebrał pozytywne niezmiernie recenzje:

 „Sztukę Warhola cechuje estetyczny dystans «poza zasięgiem czy to emocji, czy rozwiązań» (…) [Warhol] znalazł w tych fotografiach sposób przywrócenia mu aktywności”[62] - pisał w „New York Times” Andy Grundberg. Gerard Malanga w „Village Voice” uznał, że zdjęcia są genialne, wykraczają poza dosłowność i przyziemną wierność przekazywanego obrazu. Zaznaczył także, że zwisające nitki pomiędzy zdjęciami mają coś z erotyzmu, a dzięki zwielokrotnieniu  powrócił dawny Andy. Zdarzyły się także mniej pochlebne recenzje, jak zdanie Roberta Millera, który bardziej ze złości jaką żywił do Warhola, niż obiektywnej opinii, powiedział, że Andy jest artystą, ale nie fotografikiem. Tuż po jego śmierci wyznał jednak, że prace są świetne, a nim kierowała jedynie zawiść.

Warhol pod koniec życia czuł się zawiedziony przez ludzi, zmęczony i znudzony. Gdy umierali ludzie z jego środowiska zachowywał obojętność, bał się szpitali. Pomimo nasilającego się bólu z powodu kamienicy i ostrej infekcji woreczka żółciowego, zwlekał z udaniem się na operację. W recenzji jego programu telewizyjnego w magazynie New York z czerwca 1983, w której napisano, że legenda Warhola dawała mu prawo do krótkiego występu przed kamerą, Andy jawił się jako śmierć-brzuchomówca, sam dla siebie stając się makabryczną maskotką, wykorzystując śmierć, lecz również będąc przez tę śmierć samemu wykorzystanym[63]. Victor Hugo podkreślał, że Andy był to samotny lecz ciekawy człowiek, który bał się ludzi i którego ogarniał ból nudy. Poza tym ciągle lękał się o pieniądze[64]. „Kiedy pracuję nad jakimś zleceniem, wciąż jestem przygotowany na najgorsze. Liczę się z całkowitym fiaskiem moich interesów”[65].

Wizerunek Warhola pod koniec lat osiemdziesiątych bardziej przypominał maskę pośmiertną. Krytycy i znajomi zwracali uwagę na stan umysłu Andy’ego, który uwidoczniał się w tematach jego ostatnich prac. „Prócz oczywistej wymowy The Last Supper (Ostatniej Wieczerzy) i innych obrazów religijnych, nad którymi pracował w 1986 roku, najbardziej uderzający był cykl autoportretów”[66], które sam autor tak oto skomentował: „Nie lubię na siebie patrzeć. Trudno patrzeć na siebie. To po prostu dziwne. Gdyby nie to, że to ja jestem na obrazach, wystawa byłaby świetna”[67]. John Cadwell opisywał jego portrety jako demoniczny wygląd człowieka zmęczonego, zimnego, o realistycznym wizerunku pełnym ostrości. Uznał jego autoportrety jako immanentnie nietrwałe. Poza tym na autoportretów wystawie w Oslo czekał Warhola skandal za przywłaszczenie Krzyku Edwarda Muncha z 1984 roku. Wracając jednak do twórczości religijnej, John Richardson  uważał, że „użycie przez Andy’ego chwytu sztuki pop do odnowienia tematów sakralnych stanowiło istotny przełom w sztuce religijnej. Andy’emu udało się nadać niesamowite aktualne brzmienie nawet takiemu hasłu jak «Jezus zbawca»”[68].

ŚMIERĆ…

Andy Warhol zmarł 22 lutego 1987 roku, tuż po operacji na woreczek żółciowy. Następnego dnia po śmierci Papieża Pop-artu wszystkie gazety zamieszczały na pierwszych stronach informację o śmierci wielkiego artysty. New York Post donosił: „Andy Warhol, cichy król pop-artu, który zmienił puszki zupy i inne zwyczajne przedmioty w obiekty muzealne, zmarł wczoraj na atak serca(…) Potomność uzna może, że należał się swoim czasom i ze na szczęście im się zdarzył”[69]. Były jednak informacje, w których wyraźnie dało się odczuć brak żalu, z powodu odejścia twórcy portretów Marilyn i umniejszanie jego znaczenia dla rozwoju sztuki: „Tylko kultura, w której sztuka straciła wielka powagę, a normy przestały cokolwiek znaczyć, mogła uznać za artystę, co najmniej za reprezentanta «sztuki wysokiej», ilustratora i autokratora pokroju Warhola”[70].

Po śmierci Andy’ego Warhola krytycy zadawali sobie pytania, kim właściwie on był. Czy prorokiem, geniuszem za jakiego uważało go mnóstwo kolekcjonerów i zwolenników jego sztuki, czy może „specem od bajeru” jak pogardliwie nazwano go w „Time”. Jedno jednak jest pewne, Andy Warhol – który już za życia zdobył tytuł króla popartu – po śmierci stał się jednym z najważniejszych artystów XX wieku. Już w 1989 roku MOMA zorganizowało wystawę prac Warhola zatytułowaną Andy Warhol – Retrospektywa. Była to obszerna ekspozycja jego dzieł, począwszy od rysunków damskich butów po ostatnie dzieła dojrzałego artysty. Z biegiem lat wczesne obrazy Warhola i jego obiekty pop nabrały cech totemów, a rzadko oglądane obrazy katastrof odzwierciedlały opętanie brutalnością, która porażała społeczeństwo.

W Medzilaborcach na Słowacji powstałoMuzeum Sztuki Nowoczesnej Andy'ego Warhola[71], który dziś „uchodzi za artystyczne i medialne bożyszcze nowoczesnej sztuki światowej, jako twórca zasadniczego przełomu, utrwalonego w powszechnej świadomości pod nazwą pop-artu”[72], który przez samego artystę nazwany common-artem (sztuką zwyczajności). Warhol wpisał się w dzieje XX-wiecznej kultury masowej, a jego dzieła warte są miliony dolarów.

Bibliografia:

·         Bockris V., Andy Warhol. Życie i śmierć, przeł. P. Szymor, Warszawa 2005.

·         Warhol A., Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, przeł. J. Raczyńska, Warszawa 2005.

·         Tilman L., The Velvet Years. Warhol’s Factory 1965-67, New York 1995.

·         October Files: Andy Warhol, red. A. Michelson, Cambridge, Massachusetts 2001.

·         Pop Art, Wielcy Malarze nr 114, Warszawa 2000.

·         http://muzeum.stalowawola.pl/worchol/warhol.htm

·         http://www.warhol.org/museum/



[1] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, przeł. J. Raczyńska, Warszawa 2005, s.142.

[2]V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, przeł. P. Szymor, Warszawa 2005, s. 187.

[3]Tamże, s. 120.

[4] Zob. Tamże, s. 162.

[5] Tamże, s. 133.

[6] Zob. Tamże

[7] Zob. Tamże, s. 165.

[8] Zob. tamże, s. 169.

[9] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s.23.

[10] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 21.

[11] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 138.

[12] Tamże, s. 519.

[13] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s.10.

[14] Zob. tamże, s. 26-65.

[15] Tamże, s. 81.

[16] Zob. tamże, s. 92.

[17] Zob. tamże, s. 92.

[18] Zob. L. Tilman, The Velvet Years. Warhol’s Factory 1965-67, New York 1995, s. 9-11.

[19] Pop art, Wielcy Malarze nr 114, Warszawa 2000, s. 12.

[20] V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 171.

[21] Tamże, s. 171.

[22] Zob. tamże

[23] Zob. tamże, s. 176.

[24] Tamże, s. 179-180.

[25] Zob. tamże, s. 189.

[26] Tamże, s. 522.

[27] Tamże, s. 527.

[28] Zob. tamże, s. 522.

[29] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s.26.

[30] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 543.

[31] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s.29.

[32] Zob. tamże, s.76.

[33] V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 508.

[34] Tamże, s. 533.

[35] Pop art, Wielcy malarze nr 114, Warszawa 2000, s. 9.

[36] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 508.

[37] Wypowiedź Roberta Hughesa, cytat pochodzi z biografii Warhola V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 509.

[38] Tamże, s. 518.

[39] Zob. tamże, s. 510.

[40]Zob. tamże, s. 522.

[41]Tamże, s. 539.

[42] V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 513.

[43] Zob. Tamże, s. 514.

[44] Tamże, s. 533.

[45] Zob. tamże, s. 551.

[46] Zob. tamże, s. 516.

[47] Tamże, s. 532.

[48] Tamże, s. 534.

[49] Zob. tamże, s. 535.

[50] Zob. tamże, s. 535.

[51] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B, dz. cyt., s. 81.

[52] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 536.

[53] Zob. tamże, s. 549.

[54] Tamże, s. 541.

[55] Tamże s. 542.

[56] Zob. tamże, s. 547.

[57] Tamże, s. 548.

[58] Zob. tamże, s. 512.

[59] Zob. A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B i z powrotem, dz. cyt., s.24.

[60] Zob. V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 518.

[61] Tamże, s. 563.

[62] Tamże, s. 572.

[63] Zob. tamże, s. 574.

[64] Zob. tamże, s. 563.

[65] A. Warhol, Filozofia Warhola od A do B, dz. cyt. s. 82.

[66] V. Bockris, Andy Warhol. Życie i śmierć, dz. cyt., s. 567.

[67] Tamże, s. 568.

[68] Tamże, s. 573.

[69] Tamże, s. 579.

[70] Tamże

[71] http://www.warhol.org/museum/

[72] http://muzeum.stalowawola.pl/worchol/warhol.htm


© www.artystycznestrony.pl i Barbara Szal-Porczyńska

Opublikowano 14-07-2013

Artyści z Kolekcji   ( K O L E K C J A )

(7)  Malowane emocją: Łukasz Wodyński kontra Christophe Hohler

          Sztuka bez emocji jest jedynie suchym kopiowaniem rzeczywistości. Beznamiętnym i pustym naśladowaniem, które nie zdradza konkretnej ręki autora. Artyści poprzez sztukę pragną wyrażać siebie, uzewnętrzniając swoje uczucia czy to w formie indywidualnej kreski, intensywności plam czy treści przedstawianego konkretu.

          Ogromny ładunek emocjonalny niosą treści związane z uczuciami negatywnymi takimi jak strach, lęk czy rozpacz. Człowiek w trakcie swojego życia niejednokrotnie doświadcza nie tyle bólu fizycznego, co bólu istnienia. Strachu związanego ze swoją egzystencją. Niemocą, która zżera go od środka. Pragnie wyrzucić z siebie owy lęk, ale z racji tego, że wynika on z obawy przed utratą własnej siły i z konfliktów, które powstają na tej bazie, nie jest w stanie się od niego uwolnić. Według Kierkegarda lęk jest obcą potęgą, która trzyma jednostkę, a ta nie może się wyrwać.

          Emocje wyrażone przez artystę i zarejestrowane na płótnie czy papierze nie giną w chwili ukończenia obrazu, a jedynie czekają na wrażliwego odbiorcę, który odczyta komunikat. Widz osadzony w konkretnej rzeczywistości w chwili odbioru zostanie „porażony”. Jego wyobraźnia, wiedza i doświadczenie sprawią, że da się ponieść sile przekazu, odbierając go na swój indywidualny sposób. Można powiedzieć, że ze strony artysty jest to pewna gra, bawienie się emocjami widza i wpływanie na jego psychikę.

          Ambiwalentne uczucia ma z pewnością widz przyglądający się twórczości Łukasza Wodyńskiego, który porusza temat ludzkiej egzystencji, przedstawiając w ekspresyjny sposób samotne nagie postacie zastygłe w pozach, sugerujących trawiącą je rozpacz („Momumenty”, „Human Light”, „Machinacje demencji”). Poprzez uruchomienie pewnych procesów związanych z cielesnością przedstawione osoby budzą strach, pomimo że niektóre z nich – zwłaszcza twarze z cyklu „Exzystencje” wcale nie wyrażają bólu – wręcz przeciwnie – zdają się uśmiechać. Postacie jednak wyglądają jakby ktoś obdzierał je ze skóry i tym samym dobitnie ukazują bezsens egzystencji i nietrwałość materii nad którą zwycięża czas. Obrazy napawają niepokojem chociażby ze względu na fakturę i kolorystykę. Realistycznie budowane akty pokrywa gruba tkanka różnorodnych kolorów. Uwagę przyciąga zwłaszcza rażąca czerwona barwa, która na tle zasinionej skóry i ciemnego tła oblewa dramatyczną formę nagich ciał, przywołując jednoznaczne skojarzenie z krwią, zupełnie jak gdyby duchowe cierpienie owych jednostek przejawiało się w wyglądzie zewnętrznym. Postacie zdają się toczyć walkę wewnętrzną pomiędzy swoją fizycznością a psychiką. Malowane ciała wywołują podobne odczucia niepewności i lęku, jednak walka każdego z nich prowadzona jest w samotności. Przykładowo nagość mężczyzny kroczącego w pozie rozpaczy z  twarzą ukrytą w dłoniach (Nr 2 z cyklu "MACHINACJE DEMENCJI", olej na płótnie 140 x 70 cm, 2012), kojarzy się z rozpaczą Adama z fresku Masaccia  „Wygnanie z Raju” z Kaplicy Brancaccich we Florencji.

Akty wyłaniają się z tła niczym rozlane z farby zjawy, które wiją się jak aktorzy w teatrze kolorowych cieni, by w ostateczności – niczym kukły – zastygnąć w danej pozie uchwyconej przez aparat fotograficzny. Owa gra teatralna najbardziej unaoczniona została w cyklu „J’m”. Materia postaci intensywniej wyłania się z ciemnego tła, a kolor skóry bardziej przypomina naturalny. Twarz jak i układ tułowia nie wyraża cierpienia, ale niczym aktor odgrywa daną pozę. Jest częścią widowiska. Fragmentem żywego modela przeniesionego na płótno wraz z jego pozą, mimiką i udekorowanym farbą ciałem. Chwilą wyjętą z przedstawienia o istocie ludzkiej.

Pisząc o twórczości Łukasza Wodyńskiego nie sposób pominąć niezwykle ekspresyjnych i wzruszających obrazów jak i akcji artystycznych szwajcarskiego artysty Christophe Hohlera, który jest mistrzem w przekazywaniu emocji. Pochodzący z Bazylei malarz – podobnie jak Wodyński – przedstawia na płótnach samotne figury w dramatycznych pozach, zazwyczaj są to wyprężone w bólu postacie, a czasem dwie lub trzy osoby uwikłane w dialog między sobą. Jednak sposób malowania, nie wyłączając gęstej kolorowej tkanki pokrywającej ciała wraz z wyróżniającą się czerwienią i zaciekami w tle jest tak zbliżony, że kiedy natknęłam się po raz pierwszy na twórczość Łukasza Wodyńskiego, przez krótką chwilę pomyślałam, że oglądam obraz Hohlera. Być może w ciemniejszej tonacji, mimo wszystko mniej barwny i energiczny ale jednak … Fantastyczny dialog pomiędzy.

     

Trzy obrazy Christophe Hohlera.


© www.artystycznestrony.pl i Barbara Szal-Porczyńska

Opublikowano 11-06-2013

Artyści z Kolekcji   ( K O L E K C J A )

(6)  Artur Przebindowski – wejście do miasta

          Pisanie tekstów o Kolekcji Artystycznych Stron zaczęłam od krótkich rozważań nad dziełami Artura Przebindowskiego i choć zostało jeszcze mnóstwo artystów, przy pracach których chciałabym się zatrzymać, muszę powrócić do początku, by uzupełnić to, co – nazwijmy to – z przyczyn technicznych zostało przeze mnie pominięte.

          Czwartkowy wieczór 6 czerwca 2013 roku spędziłam w rzeszowskim BWA, na wernisażu wystawy Artura Przebindowskiego „Megalopolis. Nowe obrazy”. Stanęłam oko w oko z płótnami, które wcześniej mogłam oglądać jedynie na reprodukcjach. Jak się szybko okazało ekran monitora zbyt ograniczył moje spostrzeżenia, a ja nie sądziłam, że tak szybko będzie mi dane przyjrzeć się dziełom z bliska i dostrzec to, czego wcześniej mogłam się jedynie domyślać.

          Weszłam do galerii, zagłębiając się coraz bardziej w świat obrazów. Wciągały mnie. Patrzyłam na niekończące się układy miast, które już wcześniej mnie zachwyciły, prowokując myśli o abstrakcji czy malarstwie gestu, lecz dopiero, gdy przed nimi stanęłam, ich format i bliskość sprawiały, że odczułam zupełny obłęd. Zerkałam na dachy, przylegające do siebie geometryczne budynki, układy, konstrukcje, które zapadały się, to znów piętrzyły, niczym pudełka, tworząc klaustrofobiczny pejzaż miejski. Z każdym moim krokiem układ nagromadzonych budynków rozchodził się, ukazując mym oczom nieskończoną ilość kresek, plamek, kwadracików, którym wcześniej nie mogłam się przyjrzeć. Moje skojarzenie z abstrakcją nabrało mocniejszego sensu, a precyzyjnie wyrysowane domy wcale nie zanegowały ekspresji, ponieważ mnogość nachlapanych czy napryskanych plam, które mieniły się całą paletą barw, jak najbardziej świadczyły o sile gestu. Budynki pokryte były warstwą zacieków, rozpryskanych kropek, warstwą, która wprowadziła do obrazu niezwykłą wartość. Jakiś szum. Emocje samego artysty. To nie były domy kopiowane na chłodno, ale miasta pełne indywidualnych cech. Wtedy także zauważyłam, że większość obrazów podzielona jest na kawałki, wyraźna siatka oddzielała jeden fragment od drugiego, tworząc pewnego rodzaju układankę, której każda część mogłaby być osobnym obrazem. Kadrem zapamiętanego miejsca. Pejzażem zachowanym w pamięci. Widokiem z podróży, który w połączeniu z innymi zakątkami, tworzy jedno wielkie skupisko miejskie. Megalopolis. Co by się stało, gdyby owe puzzle zostały poprzestawiane? A może właśnie owa siatka to chęć uporządkowania, znalezienia ładu i sensu w chaosie, to budowa szkieletu, który choć odrobinę utrzyma w ryzach szaleństwo. Poskromi je.

          Miasta w obrazach zdają się nie mieć końca, być skupiskiem ludzkim, w którym brakuje przestrzeni. Rozrastające się budynki wychodzą wręcz poza ramy obrazu, jak gdyby człowiek nie był w stanie ogarnąć ich wszystkich wzrokiem. Jednak niektóre kompozycje kadruje „rama” – wyciszony obszar płaskiej plamy na brzegach płótna – która nie tyle pełni funkcję dekoracyjną, scalając obraz jak widokówkę z podróży, co być może również ma za zadanie utemperować mętlik, zapanować nad „obłędem”.

          Weszłam do miasta namalowanego przez Artura Przebindowskiego i zobaczyłam w nim człowieka, choć ludzkiej postaci nie dopatrzyłam się na żadnym z płócien. W „Megalopolis” miasta świata oddały cząstkę siebie, aby powstał obraz. „Megalopolis” to obszar komunikatów wyrażanych na wielu płaszczyznach.

          Każdy namalowany dom to osobna ludzka historia. Pomimo pozornej pustki (ciszy, jak gdyby nagle z jakiegoś powodu wszyscy opuścili miasto) być może w każdym domu ktoś żyje. Kiedy spojrzy się na „Megalopolis” od strony – nie opuszczonego miasta – ale miasta od strony mieszkańców, wręcz uszami wyobraźni usłyszeć można miejską muzykę: płacz dziecka, gwizd czajnika, w którym właśnie zagotowała się woda, kłótnię czy lecący w telewizji program. Z każdego domu wydobywa się inny dźwięk. Wówczas z pozoru umarłe, puste miasto staje się bardziej zaludnione niż mogłoby się wydawać. Ludzie są w nich „upakowani”. Oni tam żyją zamknięci w swoich pudełkach, rozgoryczeni, rozczarowani swą egzystencją. Konstrukcja budynków – „puszek mieszkalnych” nasuwa skojarzenia z biednymi dzielnicami, ze slumsami, w których życie toczy się z dnia na dzień: ciasno, duszno, tłoczno. Niektóre budynki to ruiny, bardzo wyraźnie dostrzec można ubytki w murach.

          W takim razie dlaczego na obrazie nie widać ani jednego człowieka? Może ludzie nie żyją tam ze sobą, ale obok siebie. Stłoczeni. Osobno, każdy we własnym pudełku, z własnymi problemami. Nie ma ich w oknach, nie ma na ulicach. Są zajęci sobą. I nie wychodzą poza swój obszar, być może nie chcą, może nie mają innej możliwości, a może po prostu tylko tak potrafią i dobrze im z tym? W końcu każdy potrzebuje mieć odrobinę przestrzeni, prywatności, nawet – a może zwłaszcza – w tak przeludnionym miejscu.

          Artysta poruszając sprawy dotyczące przestrzeni życiowej, stagnacji, codzienności, ograniczeń i pustki, tym samym w zawoalowany sposób przemyca samego siebie. Sztuka między innymi wiąże się z pewnym ekshibicjonizmem. Pejzaż miejski wielokrotnie eksponowany przez Artura Przebindowskiego powoli staje się pretekstem do wyrażenia własnych emocji.

          Oprócz „Megalipolis” na wystawie znalazły się również  „Znaki” – symbole różnych marek, które także łączą się z miejskim życiem oraz obrazy „Obiekty” – podłużne kompozycje miast, wyodrębnionych jednak z przestrzeni nie tyle przez delikatną ramę, ale przez płaszczyznę płasko potraktowanego tła, które wycina obiekt z przestrzeni, nadając mu pewną odrębność. Obiekt nie ginie już w labiryncie wielu mu podobnych, ale wyróżnia się, nabierając cech większego ładu, spokoju i kontroli. Wychodzi do przodu zaznaczając swoją obecność.


© www.artystycznestrony.pl i Barbara Szal-Porczyńska

Opublikowano  15 -05-2013

Artyści z Kolekcji   ( K O L E K C J A )

(5)  Valery Tsagaraev

           Edward Stachura napisał: „Wszystko jest poezją (…) jest przepięknym wierszem, tyle, że nie zapisanym na papierze”. Wystarczy zatem mieć otwarty umysł, by wokół siebie dostrzec i zachwycić się nie tylko poetyckim brzmieniem, ale i niesamowitymi dziełami plastycznymi, które czekają gdzieś na starym drzewie, budynku, popękanej płycie chodnikowej, słupie czy zardzewiałych blaszanych drzwiach od opuszczonego  magazynu. To „gotowce” stworzone przez Naturę lub Czas. Emocjonalna siła struktury tych zazwyczaj niezauważalnych a wszechobecnych kompozycji, wrażliwego człowieka przyprawi o dreszcz. A tym wrażliwcem jest artysta. Poeta, muzyk, malarz, grafik lub rzeźbiarz, który potrafi nie tylko patrzeć, ale i zobaczyć. Nie tylko słuchać, ale usłyszeć. Dostrzec, i tak jak dawniej artyści dążyli do piękna poprzez naśladowanie natury, tak i dziś obrazy z założenia abstrakcyjne w gruncie rzeczy mogą być oparte zarówno na wrażeniach wzrokowych jak i wnikliwej obserwacji bardzo realistycznych rzeczy.
         Taką wnikliwą obserwację i wrażliwość na wszechobecność sztuki dostrzegam u rosyjskiego artysty Valery’ego Tsagaraeva. Niezwykła technika, za pomocą której tworzy on kompozycje (chodzi głównie o akwarele i techniki mieszane po 2010 roku), w niesamowity sposób imituje różne tekstury: zarysowaną, podziurawioną i zardzewiałą blachę, (The road east, Memory), fakturę tynku czy kamienia (Footpaths II, z serii Danae). Artysta, umiejętnie działając na efektach, poprzez kładzenie plam, zakrapianie, kreskowanie, buduje daną kompozycję. Obrazy bardziej kojarzą się z grafiką niż akwarelą, a emanując swą formą  - surowością struktury, szlachetną wręcz monochromatyczną kolorystyką, przemyceniem architektonicznego rysunku  - zachwycają całością. Temat czy wkomponowane konkrety – jak zarysy budynku w przypadku The captivated city albo łódki z East Coast schodzi niejako na drugi plan. Pomimo owych sugestii przedmioty nie zakłócają odbioru dzieła jako abstrakcji, zaś „realizm” czyta się jedynie na poziomie materii, tekstury (nie jako budynek, ale jako materiał, z którego powstał).
          Władysław Strzemiński w „Teorii widzenia” stwierdził, że realizm jednej epoki nie jest realizmem drugiej. Tym samym abstrakcje Valery’ego Tsagaraeva, poprzez swą materię, stają się bardzo realistyczne, pomimo tego, że konstrukcja dzieła teoretycznie mogła mieć inne założenia. Istota inspiracji twórczej została osiągnięta dzięki bogatej wyobraźni, obserwacji i umiejętnościom technicznym, ponieważ bazując na wrażliwości można dojść do prawdy artystycznej.

© www.artystycznestrony.pl i Barbara Szal-Porczyńska